娛樂圈內(nèi)的“對賭協(xié)議”不再是秘密。

陳凱歌，馮小剛，張國立，郭敬明，張愷，楊穎等圈內(nèi)的一線行業(yè)巨頭早就參與其中，完成個人IP與資本的捆綁。

前段時間“周星馳變賣資產(chǎn)”的熱搜，傳聞也正是因為“對賭的失敗”這才迫使周星馳變賣資產(chǎn)還債。不過在周星馳沒有正式回應(yīng)前，這些答案都是揣測不是事實。

值得我們注意的是：個人IP與資本的“對賭協(xié)議”已經(jīng)成為娛樂圈內(nèi)資本擴張與收縮的方式之一，在未來還會吸引著無數(shù)的人的加入，或沉入海底或掀起一陣?yán)嘶ā?/p>

留給大眾的疑惑的是：明星們?yōu)楹吻捌秃罄^的要簽署“對賭協(xié)議”，這份協(xié)議到底對中國電影有什么影像？

回答好這個問題，經(jīng)濟學(xué)角度看問題是有必要的，但既然與電影發(fā)展息息相關(guān)，那么我們必須就必須回到娛樂文化與影視工業(yè)結(jié)構(gòu)的發(fā)展中去，或許我們能夠在電影史的軌跡中找到文化與資本合謀的變形。

百年好萊塢—革新

20世紀(jì)60年代以來，合同理論在科斯的交易成本理論基礎(chǔ)上迎合了市場與時代的需求，得到了前所未有的發(fā)展。

合同理論也從原本的勞動雇傭市場逐漸輻射到金融，企業(yè)管理，投資等諸多領(lǐng)域。電影行業(yè)，也開始有了設(shè)備租借，群演雇傭，超級明星合同，電影制作發(fā)行等合同理論形式的出現(xiàn)。

與此同時，法國電影新浪潮電影運動給世界電影理論的版圖帶來了“作者中心論”，也就是導(dǎo)演中心論，這使得20世紀(jì)60年代的世界電影工廠的制度也不斷地在發(fā)行變形與變革。這點尤其突出在好萊塢，這個龐大的電影工廠。

在綜合因素的形變之下，原本龐大且專斷獨行的“好萊塢制片廠”成為了發(fā)行服務(wù)的公司，它把更多的攝制，制作的權(quán)力交給了其他的獨立公司。這也就意味著，制片產(chǎn)從原本一體化的資本配置方式，轉(zhuǎn)向了分化了的資本配置方式，降低了風(fēng)險與管理成本，卻也掌握了最大的資本發(fā)行。

這樣的交易方式其實也有風(fēng)險，它有著太多的不確性的因素：

投資人低估其影片的市場價值，影片因為投資無法達(dá)到設(shè)想的藝術(shù)效果與經(jīng)濟效益。
群起的制片人與明星不斷的牽扯導(dǎo)致了經(jīng)濟糾紛嚴(yán)重，削弱了制片與發(fā)行的積極性。

其次導(dǎo)演也存在道德性的不確定因素：

導(dǎo)演過度追求個人化與風(fēng)格化而忽視了市場經(jīng)濟效益。
好萊塢結(jié)構(gòu)性固化的分級造成了不同導(dǎo)演之間的水平與資金的差異。

于是乎，這就導(dǎo)致了在20世紀(jì)60年代，好萊塢塢發(fā)行出品的電影數(shù)量倒是不少，但是質(zhì)量上卻呈現(xiàn)出傾斜式的金字塔形狀，這迫使了好萊塢電影合同升級。

這次合同升級出現(xiàn)了典型的'對賭協(xié)議“，好萊塢制片廠以不以控制權(quán)的目標(biāo)行為去進(jìn)行收購制片人或?qū)а莸墓荆疤崾悄惚仨氁瓿伤炇鸬睦麧櫡殖傻暮贤?/p>

這樣一來，所謂的“對賭協(xié)議”帶來的變化就是制片廠成為了周邊服務(wù)的基礎(chǔ)建設(shè)的一方，而導(dǎo)演與制片人則大力發(fā)展“電影工業(yè)”建設(shè)。

當(dāng)然這里我們必須要有一點要重復(fù)的是，雖然這個時候好萊塢出現(xiàn)了類似于原始‘對賭”的協(xié)議，但是20世紀(jì)60年代依舊是屬于傳統(tǒng)好萊塢影視巨頭的天下，它們依舊掌握了極高的話語權(quán)與生產(chǎn)控制權(quán)，因此雖然有了升級但利潤分成合同才是主流。

這個利潤分成的形式也就是，演員拿一部分的工資，其它的都是根據(jù)劇作帶來的毛利潤進(jìn)行分成。1991年的播出的經(jīng)典美劇《老友記》的演員們，也正是運用了這樣的利潤分成的方式，直到今天，這部經(jīng)典的美劇每年都會不斷的重播，給他們帶去年入百萬美元的分成。

畢竟《老友記》是經(jīng)典中的經(jīng)典，有也僅有一部，它的成功的模式也根本無法復(fù)制，再加上市場的無規(guī)律性。利潤分成的模式完全就是一場豪賭，而輸?shù)舻目赡苄愿哌_(dá)90%以上，畢竟金字塔的頂層資源的范圍就那么大，每年拍攝了幾千部電影但實際上能上院線的可能就不到100一部，其中上億票房的更是少之又少。

獨立-勇者的游戲

1993年，羽翼逐漸豐厚的湯姆·克魯斯開始站了出來挑戰(zhàn)這種利潤分成式的主流結(jié)構(gòu)，他與制片人新建了獨立公司并與當(dāng)時的巨頭派拉蒙簽訂了協(xié)議，湯姆·克魯斯也參與到影片的制作中去并擔(dān)任制片人。此后的爆火的《碟中諜》系列便是湯姆斯·克魯蘇與派拉蒙聯(lián)手打造的“大IP”項目。

值得一提的是，雖然湯姆·克魯斯并非是大股東，但是“IP”的實際控制權(quán)一直掌握在他自己手里，換句話來說，湯姆·克魯斯自己就是“碟中諜”的本體而并非是代言人。代言人可以換，而本體不能換。在此之后，斯皮爾伯格，卡梅隆的出走也紛紛成為了好萊塢的著名制片人，好萊塢巨星布拉德·皮特與萊昂納多·迪卡普里奧也走上湯姆·克魯斯的道路成為了叱詫風(fēng)云的制片人。

好萊塢所謂擁有極高權(quán)力的“制片人”的的背后往往有著超級明星的身影。因此我們不難發(fā)現(xiàn)，在電影的合同結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵，其實就是在于如何去分配資源，不過這個資本不再是攝制的那些什么基礎(chǔ)設(shè)施，而是在超級明星（導(dǎo)演，明星，演員，制片人）的手里，他們才是真正所不能被替代的。

反觀我們國內(nèi)的影視市場，普遍性的高票房的電影往往集中在徐崢，黃渤，沈騰，吳京，陳凱歌，張藝謀，寧浩等金字塔頂層的人物身上，即便沒有他們的參演背后也有著他們的身影。這些超級明星才是電影行業(yè)中最為重要的資源，也是最為寶貴的財富。

對賭-產(chǎn)業(yè)升級

當(dāng)超級明星掌握了極高的話語權(quán)與影響力的時候，資本自然會敲門找來，資本自然不會做太大風(fēng)險的買賣，于是乎“對賭協(xié)議”自然成為了不二選擇。不過必須要說的是，雖然協(xié)議有著“賭”的字眼，但實際上它沒有賭博的意思，它所博弈的不確定性的未來，是資本通過決策權(quán)的控制的來促使對方履行義務(wù)，積極完成所簽署業(yè)績目標(biāo)的砝碼。

因此我們現(xiàn)在去看電影管理學(xué)上的問題，電影資本的整合其實不在于個體問題而是在于組織性的問題，這個組織性的問題可以是明星與公司，也可以是藝術(shù)與商業(yè)，也可以是投入與回報。因為，當(dāng)我們把電影當(dāng)成是文化的經(jīng)濟產(chǎn)物的時候，就必須要去追求它的經(jīng)濟效應(yīng)。

電影不是生活的必需品，它是可以被替代的。電影行業(yè)本身就極具不確定，今天或許是陽光燦爛的日子，明天就是暴風(fēng)雨沖刷的日子。因此，固定收益和分成的形式注定會遭到一定程度上的替代，從管理學(xué)的角度來看，電影合同的關(guān)鍵就在控制權(quán)與剩余控制權(quán)的分配問題，去通過構(gòu)造一個合適的激勵的方式并把權(quán)力交給合適的執(zhí)行者，并以最終的形式完成最終的目標(biāo)。

從這個角度來看，“對賭協(xié)議”是產(chǎn)生升級中的一環(huán)，它是一個形式，其根本性服務(wù)目的在于，它要為經(jīng)濟效益負(fù)責(zé)，而這個協(xié)議則是促使每一方都必須為這個項目的完成做出最大的投入。2013年楊冪從工作室走向了上市的發(fā)展走的便是對賭的通道。

雖然超級明星是影視行業(yè)最為重要的資源與財富，但“對賭協(xié)議”本身就在一定程度上削弱了超級明星的決策權(quán)，而電影行業(yè)本身就是創(chuàng)作型的行業(yè)，是藝術(shù)家的行業(yè)，你必須要激發(fā)出藝術(shù)家的積極性，而不是陷入一種懶惰性。

但問題就在于，時間與協(xié)議的限定一種霸權(quán)的形式，阻礙并且傷害了創(chuàng)意的延伸與發(fā)展，甚至在一定程度上引發(fā)了套路化的惡性循環(huán)，這也是為何觀眾對流水線式的生產(chǎn)流量不滿的重要原因所在。