周桃華龍華軒畫(huà)館監(jiān)制
孫文龍 祖籍河北邯鄲，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，天津市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，研究生畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院工筆花鳥(niǎo)畫(huà)專業(yè)，天津市青聯(lián)委員，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)天津分會(huì)理事，天津市書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究會(huì)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)。
含葩挹露 語(yǔ)默傳神
——淺析孫文龍的花鳥(niǎo)畫(huà)
王健
認(rèn)識(shí)孫文龍，是在2008年天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系碩士研究生畢業(yè)展上。在眾多年輕學(xué)子的優(yōu)秀作品中，孫文龍的畫(huà)作是其中較為突出的。
和他的導(dǎo)師賈廣健一樣，孫文龍對(duì)清初惲壽平的“沒(méi)骨”花卉情有獨(dú)鐘。“清初六家”中，其他五家均以山水畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，惟惲南田獨(dú)出機(jī)杼，以“沒(méi)骨”花卉為世人所稱譽(yù)，追隨者甚眾，乃至出現(xiàn)“家家南田，戶戶正叔”的盛況，世人稱之為“毗陵派”。據(jù)惲壽平自稱，其“沒(méi)骨”花卉乃私淑宋初徐崇嗣。徐崇嗣為五代畫(huà)家徐熙之孫，當(dāng)時(shí)黃筌父子的畫(huà)風(fēng)一統(tǒng)畫(huà)院，受黃氏父子的排擠，徐崇嗣不得不舍家學(xué)而予以變通，創(chuàng)“沒(méi)骨”畫(huà)法。其實(shí)，徐崇嗣的畫(huà)作真跡在明末清初恐怕已經(jīng)很難見(jiàn)到，從惲南田眾多畫(huà)作上的題跋及畫(huà)作本身看，惲南田自稱祖述徐崇嗣的“沒(méi)骨法”很可能是受畫(huà)史記述而獲得的靈感，其畫(huà)法應(yīng)該更多是直接取徑宋元和明代中葉以沈周等人為代表的吳門(mén)畫(huà)派中的“墨花”傳統(tǒng)。
惲南田耽迷于表現(xiàn)自然界中花花草草含葩挹露，迎風(fēng)搖曳，四時(shí)變幻，語(yǔ)默傳神的風(fēng)姿韻態(tài)，在他的畫(huà)作中，尚未發(fā)現(xiàn)有描繪翎毛的畫(huà)作。
孫文龍的花鳥(niǎo)畫(huà)，在其導(dǎo)師賈廣健的親炙下，以“沒(méi)骨”花卉為主，兼事雙勾，他不僅善于表現(xiàn)花卉，也善于對(duì)翎毛的描繪。不僅具有扎實(shí)的寫(xiě)生能力，還廣泛師法宋、元、明、清諸名家，從中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，豐富自己的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技法，在“沒(méi)骨”花卉基礎(chǔ)上融入新風(fēng)，將“沒(méi)骨”花卉與禽鳥(niǎo)相結(jié)合，善于在尺幅之內(nèi)營(yíng)造花花鳥(niǎo)鳥(niǎo)的生命世界。
孫文龍筆下的花卉翎毛，繼承了兩宋以來(lái)優(yōu)良的寫(xiě)生傳統(tǒng)，畫(huà)中物象多從寫(xiě)生中來(lái)，或雙勾設(shè)色，或“沒(méi)骨”點(diǎn)厾。“沒(méi)骨”與雙勾只是技法上的區(qū)別，對(duì)于造型能力的要求二者應(yīng)當(dāng)是一致的，都需要有撲捉物象的扎實(shí)寫(xiě)生功力。孫文龍的《花語(yǔ)系列》造型寫(xiě)實(shí)謹(jǐn)嚴(yán)，設(shè)色秾艷，以重色襯托荷花的嬌艷欲滴。用線以高古游絲描和鐵線描為主，上承兩宋余韻，下學(xué)陳洪綬及“海上三任”，荷葉的造型、勾勒處理，略帶格律化的裝飾性，但并不強(qiáng)調(diào)夸張和變形。其《翎毛冊(cè)頁(yè)系列》則主要以“沒(méi)骨”畫(huà)法和靈活多變的翎毛表現(xiàn)方法相結(jié)合，禽鳥(niǎo)形象或來(lái)自寫(xiě)生，或來(lái)自前人畫(huà)本，表現(xiàn)技法多從宋、明人中來(lái)，畫(huà)法寫(xiě)實(shí)工致。其翎毛形象無(wú)論來(lái)自寫(xiě)生還是來(lái)自前人畫(huà)本，都并非是自然主義機(jī)械的照搬照錄和簡(jiǎn)單的“傳模移寫(xiě)”，而能融入自己的藝術(shù)幻化，在前人基礎(chǔ)上融入新機(jī)，如其《翎毛冊(cè)頁(yè)系列之二》中的蘆雁，在明代宮廷畫(huà)家林良、呂紀(jì)水墨點(diǎn)厾禽鳥(niǎo)的技法基礎(chǔ)上有所創(chuàng)變，工寫(xiě)結(jié)合，在頭、頸、腹等處使用了“披毛”和“絲毛”，而足、蹼則采用勾勒。
在形式構(gòu)成中，他重視色彩構(gòu)成，其畫(huà)作色彩秾艷，強(qiáng)調(diào)冷暖對(duì)比和環(huán)境色的使用。往往利用局部“染地”，或金箋紙板的底色來(lái)營(yíng)造和襯托靜謐深邃、淸新澹雅的時(shí)空氛圍。在《翎毛冊(cè)頁(yè)系列》中他還將“嶺南派”撞粉、注色的技法特點(diǎn)融入到作品中，利用水、色的互溶、互滲造成某種機(jī)理效果。
佛家有“一花一世界，一葉一菩提”之偈，體現(xiàn)的是“納須彌于芥子”的精神境界。花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)有著深厚的傳統(tǒng)，具有與詩(shī)人相表里的“寓興”功能，在這里，與其說(shuō)孫文龍是為自然界的花鳥(niǎo)傳神，毋寧說(shuō)是對(duì)生命律動(dòng)的歌頌。蘇軾曾為鄢陵王主簿所畫(huà)折枝花鳥(niǎo)賦詩(shī)二首，贊譽(yù)其“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”巧奪天工，涵容詩(shī)意的畫(huà)作。惲南田則有“筆墨本無(wú)情，但不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情，作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。”情感總是要有歸宿的，蘇軾和惲南田，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作主體對(duì)客觀物象描繪的“攝情”和審美主體對(duì)審美客體的移情，即情感的對(duì)象化和對(duì)象的情感化。因此，畫(huà)家孫文龍通過(guò)對(duì)大千世界中花鳥(niǎo)的描繪，實(shí)際上是對(duì)人生、對(duì)生命乃至宇宙觀的闡發(fā)，也就是要借對(duì)一花一葉的描繪與體悟，來(lái)詮釋自己對(duì)生命的感受和獨(dú)特思致，體現(xiàn)作者對(duì)形象內(nèi)在生命力和作者內(nèi)心情感的契合。作為文龍的學(xué)長(zhǎng)，希望他能在將來(lái)的創(chuàng)作道路上有更多的精品力作奉獻(xiàn)給廣大觀者。
