1987年是“電影發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折性和標(biāo)志性的一年，可以視為‘新時(shí)期’與‘后新時(shí)期’的分界線和分水嶺”。
自1988年起，由王朔小說(shuō)改編的電影接連上映，如《大喘氣》《輪回》《一半是海水，一半是火焰》《頑主》。
這些電影都被打上了王朔的烙印，具有濃郁的王朔氣質(zhì)，多具有反抗和啟蒙意識(shí)，但整體風(fēng)格卻呈現(xiàn)為調(diào)侃人生、嘲弄精英、藐視正統(tǒng)的“痞子”腔調(diào)。
它既“不相信占統(tǒng)治地位的主流意識(shí)體系及其價(jià)值觀念”，也不相信“精英知識(shí)分子以對(duì)抗的形式建構(gòu)新意義的努力”。
其“拒絕一切傳統(tǒng)和現(xiàn)代的理想主義的精神性指令，而以純粹的‘個(gè)人角色’出現(xiàn)，并以‘自我貶損’為代價(jià)，肆意嘲諷、挖苦知識(shí)分子化的精神或思想”。
但隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，電影的精英意識(shí)、啟蒙性、審美追求漸漸被弱化，取而代之的是面向大眾的消費(fèi)性和娛樂(lè)化。
市場(chǎng)與票房對(duì)電影創(chuàng)作的影響，使電影作為大眾文化的一部分也更加積極地迎合大眾。
香港電影的影響，使喜劇電影在風(fēng)格上發(fā)生了很大變化，成龍的動(dòng)作喜劇電影《紅番區(qū)》的高票房引起了內(nèi)地電影市場(chǎng)的關(guān)注，并影響了后續(xù)很多電影的創(chuàng)制。
此外，工作競(jìng)爭(zhēng)的壓力與生活節(jié)奏的加快也激發(fā)了人們對(duì)娛樂(lè)生活的需求，電影的娛樂(lè)功能愈加凸顯，喜劇電影迎來(lái)了全新的發(fā)展契機(jī)。
正是在這樣的背景下，國(guó)產(chǎn)喜劇電影大量涌現(xiàn)，如《男婦女主任》《好漢三條半》《美麗的家》《防守反擊》《考試一家親》等。
而馮小剛憑借一系列賀歲喜劇電影，如《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》等，占領(lǐng)了內(nèi)地喜劇電影的大部分市場(chǎng)，并形成了馮氏賀歲喜劇電影的風(fēng)格，也成為了世紀(jì)交替之際最令人矚目的一個(gè)喜劇電影消費(fèi)品牌。
馮氏喜劇延續(xù)了王朔的調(diào)侃風(fēng)格，但卻放棄了王朔文風(fēng)中的棱角，圓滑的表達(dá)風(fēng)格使得其既能適應(yīng)市場(chǎng)需求又不致于違背主流意識(shí)形態(tài)。
以市民階層為目標(biāo)受眾，以溫和表達(dá)為準(zhǔn)則的馮氏喜劇電影在20世紀(jì)末的喜劇電影市場(chǎng)上如魚(yú)得水，人們?cè)谄渲屑瓤梢缘玫揭欢ǔ潭鹊那楦嗅尫牛植粫?huì)被喚起激憤的情緒，游戲化的調(diào)侃淡化了劇情中的矛盾沖突，幽默的喜劇風(fēng)格平和了人們的接受心態(tài)。
以《甲方乙方》為例，其游戲化的架構(gòu)淡化了影片對(duì)貧富差距、官場(chǎng)fb、人性異化的反映，幽默的處理風(fēng)格化解了可能激起的不滿。
20世紀(jì)末期喜劇文化的發(fā)展不僅表現(xiàn)在喜劇電影內(nèi)部，還表現(xiàn)在主流電影及其它類(lèi)型電影對(duì)喜劇元素的運(yùn)用與喜劇性的全面擴(kuò)散上。
20世紀(jì)90年代相關(guān)部門(mén)一直關(guān)注電影的發(fā)展并出臺(tái)了一系列措施，1995年初提出了抓好“電影、長(zhǎng)篇小說(shuō)、少兒文藝”三大件的要求。
隨著電影市場(chǎng)化步伐的加快，主旋律電影也在不斷自我調(diào)適，以適應(yīng)新的電影市場(chǎng)環(huán)境，《喜蓮》《二十五個(gè)孩子和一個(gè)爹》《夫唱妻和》《過(guò)年》“新主流電影”走上熒幕。
這一時(shí)期的主旋律電影在弘揚(yáng)主旋律的同時(shí)，也在嘗試放低姿態(tài)，轉(zhuǎn)換視角，以普通人的生活反映社會(huì)變遷，并以喜劇化的方式傳達(dá)給國(guó)人，這種風(fēng)格一致延續(xù)到21世紀(jì)，甚至很多宏大題材的影片也不乏喜劇化處理。
20世紀(jì)90年代是嚴(yán)肅文化向喜劇文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代，喜劇類(lèi)文藝形式更易打開(kāi)市場(chǎng)，富有喜劇色彩的文化產(chǎn)品也更受觀眾歡迎，很多電影制作方都敏銳地體察到了這種“喜劇化”時(shí)代潮流，紛紛自覺(jué)地將喜劇元素、喜劇表現(xiàn)方式融入到各類(lèi)電影創(chuàng)作中，電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出“泛喜劇化”現(xiàn)象。
這類(lèi)泛喜劇化電影很多，如張藝謀的《有話好好說(shuō)》《幸福時(shí)光》，張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》《洗澡》，何群的《上一當(dāng)》《混在北京》，楊亞洲的《沒(méi)事偷著樂(lè)》《美麗的大腳》，黃建新的《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對(duì)臉》，夏剛的《大撒把》《無(wú)人喝彩》，寧瀛的《找樂(lè)》《民警的故事》《夏日暖洋洋》等等。
這類(lèi)電影無(wú)法將其界定為喜劇但卻富有喜劇元素與喜劇情趣。有的劇情雖然富有悲劇色彩，但卻不乏喜劇段落，苦澀中透著荒誕，悲情中布滿調(diào)侃。這一現(xiàn)象在21世紀(jì)表現(xiàn)更為明顯。
20世紀(jì)90年代也出現(xiàn)了一些富有諷刺意味的喜劇電影，但是這種諷刺嚴(yán)格上講是一種反諷。不同于傳統(tǒng)喜劇電影中的諷刺與教化，此時(shí)的諷刺充滿戲謔與調(diào)侃的語(yǔ)氣，這些在張建亞的《三毛從軍記》及《絕境逢生》中得到了充分的體現(xiàn)。
這一時(shí)期不僅是國(guó)產(chǎn)喜劇電影大發(fā)展的序幕，也是電影人走向非嚴(yán)肅化，進(jìn)入狂歡化、游戲化創(chuàng)作狀態(tài)的開(kāi)端，受消費(fèi)文化、后現(xiàn)代文化及電影產(chǎn)業(yè)化理念的影響，21世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)喜劇電影即將迎來(lái)顛覆性的改變。
