在全球化的時(shí)代背景下，新世紀(jì)以來的中國鄉(xiāng)村電影依托豐富多樣的鄉(xiāng)土景觀和長久以來形成的藝術(shù)范式、文本書寫邏輯，不論是在藝術(shù)表達(dá)還是人文內(nèi)涵的傳達(dá)上都創(chuàng)造了非常可觀的生產(chǎn)力，鄉(xiāng)村電影在空間敘事層面的諸多嘗試、探索和創(chuàng)新，使其在社會關(guān)系的聚焦和時(shí)代情緒的書寫等方面取得了很高的成就。
在消費(fèi)主義的邏輯下，新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作陷入了誤區(qū)，出現(xiàn)了很多問題，例如：空間敘事主題單一，對鄉(xiāng)村空間的寓言化表達(dá)有模式化的傾向，對城市空間的表達(dá)趨向異化，沒有將現(xiàn)代性擺在平等的位置來看待，過于強(qiáng)調(diào)“城”“鄉(xiāng)”空間的對立，等等，這在一定程度上表明鄉(xiāng)村電影的空間生產(chǎn)邏輯有待加強(qiáng)。
鄉(xiāng)村電影作為集中呈現(xiàn)、傳播廣泛、可供深入解讀的大眾文化產(chǎn)品，是中國最重要的電影題材之一。
電影自誕生以來，就有意識的形成了有關(guān)生產(chǎn)方式和類型表達(dá)上相對固定的范式，最顯著的當(dāng)屬美國的類型片，但對當(dāng)下的電影市場來說，求新求變更能促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，盲目的趨同只會削弱電影的刺激力，致使其在與其他類型電影的角逐中趨于下風(fēng)。
新世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村電影一直在不斷地嘗試和突破，在敘事風(fēng)格、敘事主題、敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)等方面均有顯著變化，除此之外，新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影表現(xiàn)出對空間前所未有的關(guān)注度，在空間敘事的總體表現(xiàn)上趨向多元，但仍然存在空間敘事模式化的傾向。
我國少數(shù)民族地區(qū)的地域空間極具特色，有極強(qiáng)的空間表現(xiàn)力，鄉(xiāng)村電影對少數(shù)民族的表現(xiàn)是新世紀(jì)以來的一大亮點(diǎn)，如果運(yùn)用得當(dāng)，這將加強(qiáng)鄉(xiāng)村電影的表現(xiàn)力度和指涉的深度，但中國鄉(xiāng)村電影在少數(shù)民族題材電影的表現(xiàn)上出現(xiàn)空間敘事的主題單一、空間同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重等問題。
新世紀(jì)以來的少數(shù)民族題材電影所展示的空間場所往往類似，多為邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)的草原空間、荒漠空間或貧瘠土地，表達(dá)的也多是現(xiàn)代化程度加深背景下，少數(shù)民族文化面臨嚴(yán)重的危機(jī)。
影片《季風(fēng)中的馬》《圖雅的婚事》等都表現(xiàn)了草原空間的逐漸消失，人們的生存空間貧瘠而艱難，少數(shù)民族人民時(shí)刻掙扎在社會現(xiàn)代化所帶來的困境之中；《塔洛》《靜靜的嘛呢石》《撞死了一只羊》等都將目光聚焦于傳統(tǒng)民族文化，表現(xiàn)藏民族文化的式微，人們在適應(yīng)城市化的過程中出現(xiàn)身份認(rèn)同的危機(jī)。
可見，新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影在少數(shù)民族生存空間的表現(xiàn)上存在同質(zhì)化現(xiàn)象，影片空間敘事主題向度比較單一，對少數(shù)民族人民生存空間廣度和深度的挖掘不夠。特殊空間下的相似敘事模式，容易使觀眾對少數(shù)民族群體、少數(shù)民族生存區(qū)域形成刻板印象，加大民族之間的鴻溝。
如果創(chuàng)作者不知革新、突破，一味地簡單效仿，少數(shù)民族題材電影獨(dú)特的“空間感”也會消失殆盡，創(chuàng)作者應(yīng)發(fā)掘新的主題內(nèi)涵，創(chuàng)建大眾了解少數(shù)民族的多元文化窗口，在為鄉(xiāng)村電影注入新的活力的同時(shí)，弘揚(yáng)少數(shù)民族文化，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)。
此外，新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影在鄉(xiāng)村空間的寓言化表達(dá)上，同樣存在模式化的傾向，《盲山》《盲井》《光榮的憤怒》《天狗》等影片幾乎都將人物的愚昧與落后、權(quán)力的制約與規(guī)訓(xùn)在封閉性鄉(xiāng)村空間的維度展開討論。
以上影片均聚焦寓言化的鄉(xiāng)村空間，以某些約定俗成的慣例成篇，把城市空間和鄉(xiāng)村空間當(dāng)作權(quán)力角逐的武器進(jìn)行著空間文明優(yōu)劣的判斷，鄉(xiāng)村空間不約而同的形成了自己的規(guī)則，其內(nèi)部規(guī)則極難打破，外來者也難以進(jìn)入，城市空間成為封閉鄉(xiāng)村隱含層面的對照。
影片《光榮的憤怒》《天狗》的故事更是如出一轍，都將鄉(xiāng)村空間中的的“三兄弟”描繪成欺上瞞下、無惡不作、一手遮天的鄉(xiāng)村殘暴統(tǒng)治者，以“三兄弟”為中心，村莊形成了外界難以介入、內(nèi)部難以打破的權(quán)力圈層。
在空間設(shè)置上，新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影雖然有單一空間敘事、并置空間敘事和多元空間敘事等多種模式，但總的來說，仍然存在模式固化、空間變化少、空間活力不夠、創(chuàng)新性不足等問題。
中國鄉(xiāng)村電影總是避免不了有關(guān)于“城”“鄉(xiāng)”話題的討論，而“城”“鄉(xiāng)”空間一經(jīng)呈現(xiàn)就與“現(xiàn)代性”相關(guān)聯(lián)。
鄉(xiāng)村電影的功能之一是面對和反映社會現(xiàn)實(shí)，它不僅能再現(xiàn)宏大的社會風(fēng)貌和關(guān)照微小的生活細(xì)節(jié)，同時(shí)還能刻意制造出某種氛圍傾向。
現(xiàn)代化語境下，由于社會現(xiàn)代化程度加深而導(dǎo)致的相關(guān)群體在經(jīng)濟(jì)差異、勞資分配、倫理道德、思想觀念等方面的問題均是中國鄉(xiāng)村電影所熱衷表現(xiàn)的。但應(yīng)當(dāng)注意的是，電影有關(guān)現(xiàn)代性的表述要慎之又慎，不能為了嘩眾取寵而脫離社會現(xiàn)實(shí)，更不能為了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的私心而顛覆現(xiàn)代文明價(jià)值。
進(jìn)入新世紀(jì)，鄉(xiāng)村電影所展示的“城”“鄉(xiāng)”空間并置的對立關(guān)系更加激烈，城市空間多作為鄉(xiāng)村空間的對立面存在。
工業(yè)化進(jìn)程加快對傳統(tǒng)文明造成破壞，人們對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村空間的逐漸沒落倍感心痛，由于受到傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的召喚，一些電影導(dǎo)演在創(chuàng)作上返璞歸真，致力于展現(xiàn)美好的鄉(xiāng)土文明，由此產(chǎn)生了《暖春》《暖》《婼瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》《自娛自樂》《情滿山鄉(xiāng)》等影片。
這些電影表現(xiàn)出被表述主體對城市空間的逃離和對鄉(xiāng)村空間的回歸，在創(chuàng)作者的鏡頭下，鄉(xiāng)村空間作為人們精神回歸之所的屬性更加明顯，鄉(xiāng)村成為被現(xiàn)代性傷害過的主體退守田園、修復(fù)傷痛的空間所在，主人公向鄉(xiāng)村空間的回歸，既是決絕的歸鄉(xiāng)之旅，又是在城市找不到歸屬感后的無奈選擇。
我們不反對影片展示傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的美好，但值得指出的是，有些電影所展現(xiàn)的鄉(xiāng)村空間的美好形象是經(jīng)過了主觀化、浪漫化的想象處理的，難免在現(xiàn)實(shí)真實(shí)的表現(xiàn)上有失偏頗。
如影片《自娛自樂》無論是所示空間景觀還是故事講述邏輯，都充滿人工的痕跡，無厘頭的浪漫情節(jié)略顯虛假與粗糲，《情滿山鄉(xiāng)》中根山與患白血病的繼子配型成功，這一發(fā)生概率極小的偶然性事件顯然是創(chuàng)作者為表現(xiàn)鄉(xiāng)民的質(zhì)樸、真摯，而對情節(jié)進(jìn)行浪漫化改造的結(jié)果。
之后的影片如《天狗》《盲山》《Hello!樹先生》《百鳥朝鳳》等則拋棄了對鄉(xiāng)村空間的浪漫想象，表現(xiàn)為回歸現(xiàn)實(shí)，但卻又把包含現(xiàn)代性、代表工業(yè)文明的城市空間描繪成致使人精神異化的場所。
鄉(xiāng)村空間被城市空間所代表的功利主義和拜金主義所破壞，《泥鰍也是魚》中的城市空間更是被異化成不可觸碰的空中樓閣，兩位主人公被“現(xiàn)代城市”所p害，一個(gè)客死他鄉(xiāng)，一個(gè)決絕離開，現(xiàn)代性表述的誤區(qū)致使城市空間的表達(dá)趨向異化。
影片所表述的“現(xiàn)代性”與人們所處的社會現(xiàn)實(shí)有差異，這些電影改變了以往特別是上世紀(jì)80年代對現(xiàn)代性樂觀、正面的價(jià)值評判，在一定程度上遮蔽了城市空間的積極性，還會致人陷入焦慮的狀態(tài)。
由此可見，新世紀(jì)有些鄉(xiāng)村電影對城市空間現(xiàn)代性的表現(xiàn)過于消極，未能將城市空間放在正面、平等的位置，未能展現(xiàn)現(xiàn)代性值得肯定的一面，這種異化的表述形式在一定程度上脫離了生活實(shí)際，令新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作陷入某種誤區(qū)。
現(xiàn)代化、工業(yè)化程度加深所帶來的負(fù)面效應(yīng)確實(shí)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了思路，也拓展了中國鄉(xiāng)村電影的表現(xiàn)空間，但一旦創(chuàng)作者為獲得電影票房而陷入消費(fèi)主義的誤區(qū)，為彰顯傳統(tǒng)民族文化而刻意抵抗現(xiàn)代性，為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的弊端而刻意批判現(xiàn)代文明，則勢必會忽略、無視乃至削弱城市空間現(xiàn)代性的價(jià)值。
