電影藝術是時間的藝術，也是空間的藝術，電影通過時間藝術的表現方式與空間藝術的呈現方式相互結合，成為了第七大藝術。有時也可以把故事的主要發生地當作一個場景空間。
開宗立派與身份建構是徐浩峰電影創作脈絡的主要走向，現實里開宗立派的途徑與傳統武林的規矩恪守是徐浩峰想要通過武技傳承傳達的一個核心立意。
對于《倭寇的蹤跡》中戚家軍的倭刀，導演的意圖傾注在“梁痕錄”身上，想要通過正式“開宗立派”的傳授使倭刀立足于世，流傳百年。
而徐浩峰在其訪談中也說明了“開宗立派”只在晚清民國才有。“以前中國中國傳統社會做武術的人沒有開宗立派，最多楊家槍算一個，都是很少這么稱呼。只有到民國才開始有武館。所以中國大部分武術都在民國才完成開宗立派。”
因此，對于三部電影的中心概括以“傳承”更為妥當。《倭寇的蹤跡》中以緬懷先祖戚家刀，弘揚民族文化為內涵。
電影中的冷兵器倭刀歷史是明朝嘉靖年間我國與日本倭寇的抗御結果。我國與隔海相望的日本戰事不斷，朝廷委派戚繼光駐守浙江負責抗倭。
倭刀對付明軍常規的軍刀刀片，我方軍刀起初明顯劣勢，故而鍛造與領悟了比日本刀長一掌的倭刀與倭刀刀法。
清朝滅亡民間武術組織興起，反清的地下組織與精神口號非常昌盛，高手在民間而非軍隊里的現象常見。
戚繼光遺族左偏使和貼身護衛梁痕錄在戚將軍去世后流落江湖民間，被引進中國并加以改進的倭刀從有正式編制的軍刀淪為倭寇的象征，即便郗佬這樣有資歷的人起初也并不接納外來倭刀的流傳，更偏向于俞大猷將軍的鴛鴦陣對抗。
如何將倭刀放置在正統武術訓練中流傳是戚家軍梁痕錄他們要思考的問題，而如何將梁痕錄想要為已故將軍刀正名與尋找可以重新給予戚家刀正統身份的途徑情感表達出來是徐浩峰在其電影及電影空間中要考慮的問題。
導演的取景就成為了主體在電影空間內形象的塑造，通過其電影空間的形象塑造與通過畫面鏡頭等方式蘊育影像中的深意，呈現出傳統械斗與冷兵器文化、傳統文化的內涵。
縱觀徐浩峰電影中的武者，有著世家背景的勢力割據，有著來自民間的武術大師，無論是所謂“反派”郗佬、過得誠、鄒榕鄒館長亦或是世家的陪襯、頂尖高手的忌憚，即便都是主角行走道路上的阻擋者，都是立足于政治局勢的棋盤中，怎樣的勢力分割陣營都需要“傳承”這樣的文化內涵與實在的“東西”。
《倭寇的蹤跡》梁痕錄與裘冬月對決，畫面以兩方各自近景喻平等之勢，公平開始。比試開始后畫面空間的近景主體切換到梁痕錄手中的刀，似乎以刀為主角，銀幕空間的凸顯以刀身武器為首要定位。
裘冬月與梁痕錄比武走位至屋檐廊下，全景鏡頭的畫面感使得臺階以上的空間如同舞臺式的格斗場。
兩根梁柱并未置在畫面正中央對稱，而是偏左，梁痕錄手拿倭刀架勢立于兩柱中間占有較大空間位置，進行了表現式的刀法展示。
比試后裘冬月用自己的雙峰六合槍將輸掉地上的倭刀架起站立于畫面前景位置，后方郗佬的太師鞭與倭刀處在畫面平行位置，將倭刀的身份形象與其他正統武器進行平置。
電影最后的銀幕空間中，畫面黑暗，官兵將其中一把倭刀放進了四大門的兵器架上，門外的光透射在兵器架上，如同繪畫素材光影下的物體一樣，以全景繪畫的方式說明倭刀成為了正統的一部分。
《師父》中的兵器過招亮點居多，彷佛每一段都印象深刻，而最體現陳識手中的八斬刀械斗在陳識對鄒館長承諾教授詠春反悔后逃進的巷子中，通過突出八斬刀的用法，勘破八斬刀怎樣去破長兵器及北方兵器。
畫面由陳識進入巷道的步子，遠景切換為中景，依靠傳統巷道建筑的對稱性來分割畫面比例。第一次與岳飛刀比拼時，鏡頭對人物與兵器略仰視的位置，在接下來的長柄兵器對決，畫面語言一直在變化。
不難發現，徐浩峰在人物打斗空間中的鏡頭畫面也存在著隨兵器過招的意味。例如在牛尾刀持刀人劈向陳識時，鏡頭以牛尾刀為主體俯視鏡頭向下“劈去”；過招的陳識，鏡頭又以其八斬刀為主體俯視向前壓去。
不僅銀幕空間內的人物在進行過招，畫面鏡頭也隨著人物、兵器如同回合制的兩邊記錄，這是徐浩峰武打鏡頭中非常有意思的。同樣，不僅是畫面空間中武器文化的傳承，也是武打鏡頭語言對于傳承的精彩呈現。
《箭士柳白猿》中匡一民與過德誠是曾經的師徒，政治立場的不同使得師徒情分斷絕，投靠了劉大帥的過德誠欲替上司殺下野寓公，與輔佐楊乃興的師父匡一民必有一戰，既是師徒之戰，也是軍閥之戰。
全景鏡頭中長槍舉勢平行仿畫，換了槍頭后的師徒賭局贏敗一招盡顯。此時靠著柳樹與石椅的場景空間，鏡頭以長槍為主體全景展示了一段老祖宗的回馬槍招式，西式鐘聲一響，代表著師徒戰局結束。
匡一民問道“老祖宗的東西看明白了嗎”，這不僅是對軍閥立場的質疑，也是對曾經教授過的徒弟其身傳技藝的質疑。
