電影敘事學領域的精神空間其實是對物質空間的進一步深化和升華，物質空間承載著人物思想活動的精神空間。
一般來說，精神空間通常指人物的夢境、幻想等主觀意識世界，而法哈蒂的現實主義創作手法很少通過“意識銀幕化”的方式直接將人物的內心世界呈現在銀幕上，在展現人物精神世界時采用更為隱蔽的方式，通過空間外化的方式展現出人物封閉焦慮的精神空間。
法哈蒂電影中人物封閉的精神世界主要是指人物因宗教、法律、情感和價值觀等問題形成的封閉的精神世界。
封閉的精神空間直指人物焦慮和封閉的內心世界，是人物精神層面抽象的存在，只有依附于具象化的客觀物質空間才能顯現出來，這類空間一般具有光線陰暗、狹小隱蔽、色彩沉郁和質感冰冷等特征，而在這種空間中，人物常出現偏執、歇斯底里和異常亢奮等心理問題。
首先，影片中黑暗封閉的物質空間承載著人封閉的精神空間。《關于伊麗》影片的開頭，導演拍攝了一個展現人物封閉精神空間的鏡頭，攝影機的機位放置在郵筒內，周圍漆黑一片，只有供寄信人投遞信件的狹窄的一條縫隙透出一絲亮光，伴隨著熙熙攘攘的人群路過時的腳步聲，固定機位的攝影機拍攝到時不時有人投遞信件。
攝影機視角代表著觀眾的視角，信件象征著精神世界的交流，固定機位拍攝的長鏡頭暗示著觀眾的精神世界正等待著被投喂、被填充，缺乏獨立意識。
周圍漆黑的環境又象征著人的精神世界的封閉性，隱喻著整個社會中人心理世界的困境。封閉的物質空間可以看作是現代人內心世界的外化，人性的陰暗面在封閉的社會空間中得以顯現出來，而夫妻之間情感的疏離、社會階層間的隔膜，宗教、法律以及道德等錯綜復雜的關系交織在一起，加強了現代人內心的封閉，使得人與人之間感情疏離。
法哈蒂電影中封閉的空間隱喻著現代人被膨脹的惡念封閉的內心，這是引發焦慮、恐慌的根源，封閉的空間給觀眾強烈的壓抑感和緊張感。
其次，影片中雜亂無序的房間承載著人物焦慮不安的精神空間。《煙花星期三》中以清潔工魯希的視角進入穆杰蒂的家庭空間，從雜亂的客廳到沒有煙火的廚房，從玻璃粉碎的陽臺到凌亂的臥室，再到清冷的浴室。
凌亂不堪的空間環境表征著家庭關系的失序與脆弱，妻子因丈夫的婚外情而緊張焦慮。隨著清潔工逐漸打掃干凈房間，家庭秩序也逐漸恢復，影片結尾家庭空間被收拾得十分整潔象征著家庭夫妻關系的彌合。
同樣凌亂的家庭空間出現在《過往》中，阿哈邁德曾居住過的房子，如今已經換了男主人，跟隨阿哈邁德的視角可以看到房間墻面正在重新粉刷，許多家具遮上了塑料布，凌亂甚至陷入功能癱瘓的房間表征著房子里家庭關系的失序、家庭成員間情感上的隔膜以及居住在里面的人物內心的不安與焦慮。
再次，影片中家庭空間里的浴室成為人物內心禁忌的精神空間，由此更能體現人物內心不為人知的一面。
《煙花星期三》中穆杰蒂將耳朵貼在浴室墻上的排氣扇上，企圖聽清隔壁的動靜，試圖找出丈夫出軌女鄰居的證據，她在浴室里哭泣，宣泄著內心的慌張與恐懼。這里浴室成為承載人物內心懷疑、焦慮不安和悲傷的精神空間。
《一次別離》中羅茨冒著觸犯宗教戒律的風險在浴室里為老人洗澡、換衣服，不可見的浴室內部場景承載著人物觸犯禁忌的危險。
《推銷員》中醉酒老人與拉娜在浴室里發生的一切被刻意隱去，自此拉娜再也不敢獨自進入浴室。
浴室是危險、恐懼和暴力侵犯的場所，成為了觸犯人內心禁忌的精神空間。最后，法哈蒂影片中封閉的精神空間具有“反轉”的戲劇性敘事功能。
劇情反轉的動因除了外力因素還有人物內心發生了轉變，法哈蒂對人物封閉的精神空間的展現寄予在物質空間的呈現上，透過這種現實又隱蔽的方式展現人物內心世界。
影片《推銷員》的開始樓道內鄰居們連夜逃離的聲音驚動了熟睡的艾瑪德和拉娜，艾瑪德開門得知情況后，馬上參與到鄰居們撤離的大部隊中，他喊起了妻子，呼喊著、奔走在樓道里，承擔起一個組織者的角色，并主動背起癱瘓的鄰居撤離，此時艾瑪德是一個勇敢善良、內心富有正義感的拯救者形象。
隨著劇情不斷發展，妻子拉娜遭到性侵后，艾瑪德的內心世界發生了巨大的轉變，在影片結尾，艾瑪德對施害者不依不饒的復仇行為，逼得老人心臟衰竭，而老人心衰竭快要去世時所在的空間正是艾瑪德一開始救人的樓道，而此時艾瑪德的精神世界充滿了報復、懲罰等心理，某種意義上來說，他成為了一個加害者。
同一個封閉性的樓道空間內，人物從一個拯救者轉變為加害者。隨著人物內心世界的變化，劇情發生轉變，在同一空間內情節反轉倒置的過程中，形成較強的戲劇性和敘事張力。
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