人性往往與“人文主義”概念相關，其詞源為“humanus”，自中世紀以來一直是關涉對拉丁語和希臘語的古代語言、文化和文學的研究。
一些早期的詩人被認為是人文主義者，比如但丁，他主張一種普通民眾可以理解的語言。在東方文化中，遜尼派伊斯蘭教可以被視為本質上的人道主義者。
在中國，儒家思想是早期以人類美德和利他主義為中心的哲學范例。
但早期的“人文主義”并非如今天我們所想象的那樣。對于14-16世紀早期的思想家來說，他們的任務是恢復過去簡單、隱秘的方式，而不是探索人類個體的未來潛力?！皞€人”幾乎沒有被關注——當然，私人自我的想法并沒有被擺在桌面上。
彼時，人是一種動物，與他或她的社會密不可分。
因此，不可避免地，直到17世紀后期出現的啟蒙時代，特別是在伊曼紐爾·康德1784年的一篇文章中，人文主義背后的意識形態——支持個人自治、理性和倫理，同時摒棄過時的超自然想法——獲得大眾認可。
這為像奧古斯特·孔德這樣的哲學家開辟了道路，他創造了“利他主義”這個詞，他的理論宣揚科學知識是唯一的知識（被稱為實證主義）。
在20世紀，人們受到弗里德里希·尼采的警示，后者痛斥他的物種妄想自己在野獸中的地位。
尼采在某種意義上回到了那些早期人文主義思想家的圖景，回顧了我們的原始需求——更深層次的生存沖動，然后我們用想象的華麗裝飾了一切，比如神和固有的道德。與尼采一樣，精神分析之父西格蒙德·弗洛伊德是一位人道主義理性主義者，他決心回到人類的根本動力上。
像馬丁海德格爾這樣的哲學家斷言，對于人類遇到的任何問題，人類都可以找到解決方案。與海德格爾同時代的是讓-保羅·薩特，他的觀點與人類問題一樣關注人類的責任和潛力。
“人只不過是他為自己創造的東西”，他寫道，將存在主義和人文主義融合成一個單一的概念。薩特斷言，每個人都要為自己的個性負責，甚至一致性也是個人決定。他拒絕了被稱為人性的普遍本質，同時接受了普遍的人類狀況：我們每個人都是獨一無二的，但都在同一條船上。
人文主義的定義是不斷變化的。
“人類既不是既定的本質，也不是可實現的目標”，托尼戴維斯寫道，“而是成為人類的持續過程”。
因此，人文思想是自我實現的，不依賴于人類外部的影響，而人文行為是自我實現的行為，由人類為人類的利益而進行。
用薩特的話來說，人類的處境“永遠是由人類制造的”。
以《發條橙》為例，探尋庫布里克電影中的人性和反人性。
它通過并非貧窮或環境或虐待父母的產物的人形怪物來攻擊自由主義的情感；它還通過批評有害的刑事司法系統來抨擊傳統y翼。然后它通過交換受害者和肇事者的角色激怒了兩組立場不同的人。
這就是庫布里克被誤解的原因：因為他的電影解構了人們接觸到的一切，并出現了非政治性和道德上的模棱兩可。但與人類的真理相去甚遠，這是“絕對人文主義”的一種形式。
諾貝爾獎獲得者托馬斯曼寫道：“以人的方式思考和反思，意味著以非政治的方式思考和反思。”
一種非政治的方式意味著一種非指令性的方式——庫布里克故意不愿對亞歷克斯·德拉吉和他的“治愈”做出道德判斷，或對英國社會發表聲明，或為亞歷克斯的暴行提供社會補救措施，這是一個強有力的人文主義聲明。
它說明在60億人的世界中，有60億個真理，在一個人一生的30億秒內，都有不可挽回的邪惡時刻，令人痛苦的沉思，狂喜（貝多芬）和不合情理的悲傷（自殺）。
這是絕對的人文主義，因為它將人剝離到他存在的絕對性——=本我——然后觀察他如何與他被推入的功能失調的社會制度世界聯系起來?！栋l條橙》中的笑話是關于機構的溝通不暢、機構的不人道以及失去自由的非人性化影響。
框架中的人永遠不是笑話，該被笑話的只有包含他的框架。
在庫布里克的電影中，無論人類在何處被環境所監禁，被環境的力量所操縱，其重點都在于批評環境及其既定價值觀中人性的缺失。
人類是脆弱的，但也是可塑的，個體的能動性和約束個體的能動性之間總是存在著斗爭。
我們經?？吹饺祟愖鳛閯倮囊环匠霈F。杰克·托倫斯被無情地卷入了《閃靈》的世界，他試圖暴力地維護這個世界的父權傳統。然而，即使是用一把斧頭，他也無法打敗一個淚流滿面的母親和一個有同理心的孩子。
每當人類在存在主義上陷入《2001太空漫游》時，就會出現一個干涉主義的龐然大物——然而，除了提醒人類，如果我們想要得到更多，我們必須自己去爭取之外，它到底以什么方式進行干預呢?禁止對這些人物的同情認同難道不是反人道主義的嗎？
除了庫布里克不希望我們認同角色，他希望我們認同人類角色的各個方面。
這是反唯我論，但不是反人道主義。簡而言之，“庫布里克的電影從來不是關于個人的……它們總是與人類有關”。
在庫布里克的電影中，人類性格的主要特征是對死亡的焦慮。庫布里克與死亡的關系不是病態的固定，而是與原始焦慮的來源的對抗，這種原始焦慮證實了我們作為有意識的存在的地位。
死亡，無論是集體死亡(《奇愛博士》)，單獨面對死亡(《全金屬外殼》)，回響死亡(《閃靈》)，恐懼死亡(《大開眼戒》)，還是超越死亡(《2001:太空漫游》)，都是他作品中統一的主題。
這種專注不是特殊的，而是普遍的。死亡可以說是人類最基本的焦慮。當一個母親在孩子面前展示并遮住她的臉時，這不僅僅是一個游戲：孩子同時也開始習慣了一個物體的持久性以及它的變化能力——這是對存在與不存在之間區別的早期理解。
歐文·亞龍認為，弗洛伊德對死亡的否定是一種否認，死亡焦慮不僅預示了弗洛伊德的欲驅力，而且實際上告訴了它。歐文·亞龍提到了兒童心理學家梅蘭妮·克萊因，他說生育的動力就是否認死亡的永恒的動力。
這讓《奇愛博士》這部電影有了不同的視角。廣泛的諷刺突然呈現出一種更險惡的色調：根深蒂固的性主題在這個故事中，描繪了地球上最后的人類，因為他們面臨著存在主義的厄運，似乎并不那么不協調。
在《恐懼與欲望》和《光榮之路》中，士兵們口頭表達了他們對死亡的焦慮。在《洛麗塔》中，亨伯特對洛麗塔的渴望與他的心理糾結在青春期前的愛情中，而他的身體卻在他周圍變老。
在《發條橙》中，我們的主人公和敘述者對死亡的偏好超越了對他人痛苦的情愛迷戀：他夢見大規模毀滅，以及他自己的毀滅。
對杰克·托倫斯來說，他的恐懼與肉體的死亡無關(鬼魂承諾有來生)，更多的是害怕父權制將會消失。杰克·托倫斯代表了整整一代人。
在《全金屬外殼》中，小丑說，“死人只知道一件事：活著更好?！?/p>
《大開眼戒》融合了葬禮的意象，而比爾·哈福德則焦慮得睡不著，好像害怕自己永遠不會醒來。
在《2001：太空漫游》中，肉體死亡之后明確出現了“來世”，復活的是意識的產物，其中存在著人類的個性。當談到我們的“天性”時，庫布里克區分了先天的(先天的和后天的)和固有的(內在的)行為反應。
無論是亨伯特·亨伯特對真愛的理解(《洛麗塔》)，小丑抗拒殺戮的沖動(《全金屬外殼》)，還是丹尼拒絕繼承父親的基因(《閃靈》)，他都反對前者，支持后者。庫布里克的每一部電影都是關于個人與人類整體的關系?！洞箝_眼戒》是一部關于一夫一妻制的愛情神話電影。
它提醒我們，一夫一妻制曾經是一種出于需要(為了生存)而建立起來的制度，現在則是出于方便而得以延續——幾個世紀以來，在藝術和文學領域，它一直被一個錯誤的來源所困擾。
庫布里克打破了浪漫的主題，破壞了愛情故事。失去了一夫一妻制的保護，比爾·哈福德對他和他的完美妻子的完美生活感到迷失、困惑和恐懼。
最后，庫布里克站在了現實世界的愛的一邊：一種在忠誠的行為中被經驗證明的愛。這與以前的愛不同“宗教化”的愛，被想象成某種超出我們控制的東西，被某種更高的力量賦予。
要想重獲愛，我們必須知道愛是什么：一系列選擇之后的選擇；如果一個人的選擇不好，那么一個人必須接受另一個人拒絕我們的愛的權利。
庫布里克選擇不去證明人類個體的自決權：超越人的動物驅力并在現實世界中采取相應行動的潛能。
但反人性的表現形式只是庫布里克的手段而不是目的，或許人們在機構或是說環境面前大多選擇了屈服和妥協，但人類的可塑性在這種情況下就顯得格外珍貴，人性的復歸才是反人性的表皮下真正討論的內核。
