“所謂的主流文化可以歸結為體現主流價值觀的文化，它之所以是主流，一方面是因為這種主流文化體現為社會各階層所認可的和諧、仁愛、自然等中華民族的核心價值觀念，另一方面是因為它為中國社會大多數人所接受和認可。”
人民是社會的主流，只有立足于人性書寫，才能夠被大眾認可，才能創作出真正屬于國人的藝術。相比于西方那些彰顯“個人英雄主義”的大片，在典型的中國電影中，集體英雄是導演塑造的主要群體，這正凸顯了中國人民的團結與務實意識。
因為在這個世界中僅靠“蜘蛛俠”、“鋼鐵俠”是無法拯救蒼生的，在中國人的潛意識中，集體的力量才是無窮無盡的，只有像愚公一樣一代代地不懈努力，才能夠獲得生機與未來。但導演并不能困在集體主義的框架中，當下中國社會的中堅力量已經逐漸向九零后甚至零零后轉移，這些人的成長環境跨越了中國社會發展的新階段。
他們生活在信息通訊較為發達的時代，可以快速獲得全球發展的動態，經歷了應試教育，承擔過升學壓力，面臨著就業困境以及社會經濟轉型帶來的種種壓力。這些年輕人熟知現世風險，自幼生長在安逸舒適的物質環境中讓他們更加趨向于個體發展而不是外部擴張。所以他們對“自我”的認知極為看重，更加在意的是獨立的個體。
而集體的成功包含的正是每個血肉豐滿個體的共同努力，只有將具體個體凸顯出來，觀眾才能真正領悟到具有中國特色的民族意氣，而不是淪為劇情的背景板，模糊在集體主義的光環中。這也就為電影創作者們提出了更加嚴苛的要求，即對電影中個體的塑造。
在受眾素質普遍提高的當下，如何塑造出人民認可、能夠引發觀眾共鳴的影片，最重要的便是對普通大眾的塑造。人不應該是單一的、理想化的，不應該是深陷于情愛、迷惑于金錢，追求極端奪人眼球的，人應該是多層次、多維度的，應該腳踏實地、蓬勃向上、血肉豐滿。
無論是何種題材的電影，無論主人公是人、是仙、是魔，導演們都需要在將其形象塑造飽滿的同時直接或者間接傳達出向上的意氣。源于吳天明電影藝術理念中對人性的重視，吳天明始終保持著對勞動人民的高度關注，對他們的價值與尊嚴報以贊揚與謳歌。
吳天明所關注的人物大多生活在社會底層，是最不起眼的小人物，但也正是這些小人物，代表了民族的苦難，從他們身上傳達出的才是真正的中國故事。
而對于這類人物的塑造，無論是卑鄙齷齪還是崇高美好，必須真正挖掘出人性的血肉。早期影片中的底層人物形象塑造維度較為單一，像《白毛女》中的楊白勞與喜兒。楊白勞是懦弱的代表，即使認清了黃世仁地主反動的本質，卻不能抵住威逼，在賣女后自殺。
而喜兒作為一個受盡壓迫與剝削的人，卻沒有被壓迫者的麻木與卑微，反而在烈火中涅槃，整個人充滿了對于命運的抗爭意識。《白毛女》中兩個底層人民的形象塑造顯然是單一且理想化的，而吳天明鏡頭下的人物并不如此。
吳天明曾在訪談中提到當年為何中意葉蔚林的《在沒有航標的河流上》的一個重要原因：“主人公盤老五的形象豐富、真實，他是好人還是壞人，說不清。”并表示：“我的導演主旨，是努力揭示他的性格美。
因為，一部影片只有有了性格美的形象，才能感動人、啟迪人。但是，性格美與品質美并不全都是一回事。要揭示人物性格美，一定要還人的本來面目，不能去搞那個‘高、大、全’。”
像《沒有航標的河流》中的趙良顯然是三位放排人中最平庸的。他遇事畏畏縮縮、做事小心翼翼，甚至還有嚴重的重男輕女思想，是一位“拿不出手”的底層小人物。但在盤老五為救徐區長買人參時，趙良卻毅然掏出了自己為女兒們攢的嫁妝。他有私心，小氣，但在關鍵時刻識大體，這才是一個有血有肉，具有多重人性的真正的人。
電影的根是生活、是真實、是人，無論何種題材的影片，其最終的落腳點一定要與人接軌。當下“喪文化”流行，青年團體中頹廢、絕望、悲觀等情緒泛濫。
以“屌絲”“廢柴”“葛優躺”等為代表的“喪文化”的產生其實是現代人在新媒體時代對待日益嚴重的生存壓力所呈現的畸形社會心態，反映出的是當代青年人的集體焦慮現狀，而這樣的形象顯然與中國各個時代所傳承的積極、健康向上的主流精神相悖。
大量的知識分子儼然放棄了自我的精英立場，以想當然的“同情心”對現實進行修改，對人性中呼之欲出的人文情感視而不見，轉而無限度迎合觀眾口味。電影創作中也出現了《西虹市首富》、《夏洛特煩惱》等一大批以此為精神內核且爆火的喜劇片。
這類喜劇片中的人物形象極為單薄，卻以戳中人們內心深處對于不勞而獲、奢靡享受等隱秘欲望而得到追捧。誠然，這類影片在電影史上是不可或缺的，其彰顯了電影藝術的娛樂屬性。但導演們真正需要追求的電影藝術應該是現實中復雜的人性和一個人、一個民族、一個社會所需要的精神與力量。
當電影人放棄了對現實的追求，將目光投注在帝皇后院、魑魅魍魎、武林豪俠的傳奇中，以迎合觀眾口味追逐利益為目的進行創作，這顯然削弱甚至消除了電影藝術的現實主義批判精神，也使得觀眾在觀影時唏噓不已，觀影后一頭霧水。
反觀吳天明的電影創作，其骨子里有著中國傳統文人式的清高與孤傲，即使身處商業為王的時代泥沼，面對眾多電影人“轉戰”商海迎合觀眾娛樂需求的行業現狀，他也依然堅守自我，執著地用影片傳達理想與追求，幾十年如一日以“寫人”為原則，堅持凸顯現實人生。
而也只有如此，導演才能真正抓住電影與觀眾溝通的橋梁，令人在觀影過后依然回味無窮。生活中的瞻前顧后、一地雞毛注定是小人物的悲哀，但人性中的善良與美好卻不會消失。電影中的小人物或許卑微、渺小，或許狡黠、自私，但卻無比鮮活，散發著生命的尊嚴和人性的光輝，這是吳天明所堅持的，更是中國電影應該堅持的。
而深挖吳天明的創作軌跡，不難發現其對于人民的塑造是順應時代發展的，除了偏好現實主義文學改編之外，其參與創作的劇本也均來源于現實：《非常愛情》源自社會新聞，《首席執行官》則是經過在首爾集團的長期考察后創作的……
這些源自于生活的人物形象具有極高的現實感與人民性，觀眾們會由這些人迅速代入自我，并產生不同的思考。電影從來不是英雄的頌歌，更不應該是丑陋欲望的映射。
電影應該是一盞明燈，以人性感召觀眾解讀人性，以現實引領觀眾關注現實，以人生指引觀眾回顧人生。當下的電影人應該將視線集中于現實中的勞動群體，將目光拓展至醫務、教育、扶貧、軍警等工作群體，展現真實的勞動與奉獻之美。
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