20世紀20年代初，正值鄭小秋接受學校教育的年紀，當時大多數國人接受的仍是封建主義教育，人民社會知識貧乏，社會道德淪喪。
1920——1922年，中國開始大力鼓吹資本主義教育，目睹并親歷著中國教育變革的鄭小秋，一方面正深陷于與胡珊的自由戀愛被家族阻撓的無奈，愛情的失敗和導演轉型之路的多重打擊讓鄭小秋深刻意識到教育的重要性；
另一方面鄭正秋向來以善用女性形象來討論中國傳統家庭倫理而聞名，其筆下的女性大多是賢良溫淑、逆來順受的中國傳統婦女形象，鄭小秋自幼耳濡目染父親的創作風格，這使得他從小就建立了對中國女性處境和地位的觀察與思考。
由于政治、經濟、社會、文化等各方面的轉變，傳統的“倫理本位”已抵不住時代的變化而日趨讓位于“個人本位”，一切的權威開始被否定，而新的道德觀念也沒能完整建立，此時的中國社會處在一種復雜矛盾的過渡階段。
而這一時期的鄭小秋以一部倫理片《姊妹劫》（又名《弱者，你的名字是女人》）打響了“大同”建成以來的第一炮，在鄭正秋的“取材的出發點就是此時此地的具體國”理念之上，題材更具創新，大膽地對半封建半殖民地下的傳統中國女性進行諷刺，引起當時一眾依靠男人來謀取幸福的小姐太太們的警惕。
在生態電影研究領域中，英國電影學者大衛·英格拉姆曾指出：一個電影觀眾對于一部影片賞析所會涉及的三個不同的美學指向，即認知、情感和感觸。
他特別強調“感觸”的與生俱來性，它是情感發展的前項，是無法通過后天習得的反應，這一觀點同樣適用于對《姊妹劫》一片的解構。
《姊妹劫》講述的是在上海大貿商業公司任職的李宗敏因公不幸遇難，公司念舊撥款撫恤其妻高禮芬（舒繡文飾），禮芬想把這筆錢捐給丈夫生前摯友劉校長（刁光覃飾）購置校址以作紀念，但考慮到上海飛漲的物價和家中正在上學尚不能自立的妹妹高麗芳（朱琳飾），最終只得把錢交給丈夫另一朋友、某商行經理俞子昂（舒適飾）代為經營。
子昂因投機失敗急需斂財彌補，遂騙取姐妹倆信任，與自己的妻子離婚而迎娶姐姐高禮芬以獲得禮芬的撫恤金。
二人結合后，禮芬貪圖享樂常不著家，子昂也與妹妹麗芳發生了不正當關系，并使麗芳有了身孕。子昂后因詐騙錢財被告發，幡然醒悟的姐姐高禮芬逃離了這種瘋狂的生活，禮芬找到劉校長，當了一名小學教員。
醒悟后的高麗芳也去學校找到姐姐，從此姊妹倆一起從事教育工作，自食其力。
影片在表現俞子昂與妹妹高麗芳的曖昧關系時，正是利用“感觸”來激發觀眾的“情感”，在俞子昂與高麗芳背著姐姐高禮芬偷情的情節中。
鄭小秋并沒有按照故事講述的方式讓鏡頭完整地記錄二人調情的過程，而是在子昂輕敲麗芳的屋門后，先用特寫鏡頭對準了兩雙腳——高麗芳從門邊轉向屋里的白拖鞋和俞子昂進門緩緩踱步的黑拖鞋；
僅一組特寫鏡頭，利用高麗芳白綢緞質感的裙擺劃過鞋面的輕柔感和俞子昂皮質拖鞋重重踩在地毯上發出的摩擦聲，將這場頗具曖昧的偷情戲通過“感觸”直接刺激著觀眾的感官，四兩撥千斤便將這場揭示倫理道義的重頭戲不聲不響印刻在觀眾心里。
在《姊妹劫》中，每每要傳遞女性情感與心理的微妙變化時，導演都會選擇“鏡子”作為情緒外化的視覺符號。精神分析學代表人物拉康的“鏡像階段”理論打開了將鏡子作為電影符號研究的大門，得出攬鏡自照是認識自我、構建自我的過程，亦是自我對他者初步認識的結論。
臺灣張愛玲研究者水晶先生在對張愛玲小說中的鏡子意象做研究時曾提出：“眼鏡、鏡子都是脆薄易碎的東西……豈止是鏡子、眼鏡、玻璃或白瓷，易于破碎的，恐怕還有男女之間的婚姻關系”。
在《姊妹劫》中，鏡子意象多次出現（5次），每一次的出現都暗示著俞子昂與姐妹二人情感變化的可能性，鏡子也成為了姐妹二人在迷亂紛繁的生存環境下完成自我凝視與他者窺視最好的器具。
俞子昂第一次向高禮芬表白時，鄭小秋巧妙地利用墻上的鏡子作為二人情感外在呈現的道具，兩個各有心事卻不便明言的人同時出現在鏡框中，利用鏡子圍框出的緊密空間無形中給觀眾制造出生理和情感上的壓迫和緊張。
俞子昂通過照鏡子的動作，一方面為了掩飾自己緊張慌亂的內心，另一方面也完成了自己內心對情感與利益矛盾權衡下的自我凝視，在他說出“我常常暗地里禱告，希望能夠永久和你合作”后，也意味著他完全地傾倒于自己的欲望之下，而鏡像元素仍在不停地暗示觀眾，眼前一切都不過如鏡花水月，終將成為虛幻的泡影。
這里看似只是一場簡單的俞子昂表白高禮芬的戲碼，但之后人物調度的變化才揭示了導演的真正用意：
在俞子昂完成對高禮芬的告白后，畫面中還是同樣的景別和機位，然而鏡子里原本同時出現的二人卻在悄無聲息中變成了俞子昂一人，高禮芬則出現在了鏡框以外，鏡頭通過人物的調度改變了鏡像的隱喻性質，從對俞子昂內心欲望的暗示，轉變成高禮芬面對這段突如其來感情的審視。
俞子昂在對內心欲望與現實的自我審視中已經分裂，是無法和單純的高禮芬達到情感上的共通，鏡頭語言的巧妙運用使得原本一場“男子告白”的單線敘事增添了女性表達的可能。
高禮芬在畫面中的消失也暗喻著二人在情感上終究無法達到統一，鏡子在這里就承擔了讓高禮芬自我凝視的外化顯現功能。
當高禮芬得知俞子昂背著自己與妹妹發生了不正當關系后，獨自一人在屋內痛哭，此時鏡頭對準鏡子中的高禮芬，這里“鏡子”與高禮芬的“自我”之間產生了一種類似他人眼光的“窺視”，而這種窺視并不來自于鏡子或第三方，而是高禮芬的鏡后主體。
當鏡子里的高禮芬凝視著鏡子前的高禮芬時，他者的眼光必然在場，當他者的意識逐漸強大至傾占了鏡子前的自我意識時，也就是鏡中那個具有獨立意識的高禮芬逐漸占據上風成為主導時，鏡中的高禮芬就成為了他者。
此時他者的窺視就使得鏡子前抱有貪圖享樂、膽小怯弱的自我意識的高禮芬開始不斷對自己產生質疑，于是在鏡頭中，痛哭過后的高禮芬對著鏡子用手狠狠抹掉了臉上的淚痕，這一擦拭的動作正是對自我認證的不斷重建-深化，從而達到對自我的重塑。
可以說，高禮芬后半生的人生轉折點就是在這場戲中完成的，而鏡子在這里以他者的窺視出現，讓高禮芬這一從被動到主動的形象塑造在他者的目光下操作完成，使她的自我重塑顯得更加艱難也更加具有力量，而演員舒繡文的這段演繹也被堪稱影片中最令人動容的表演。克里斯蒂安麥茨曾說過，電影之所以難于解釋，正是因為它容易看懂。
在《姊妹劫》一片中，鏡頭語言的功用已不限于“講故事”，通過景別、調度、鏡頭剪接，利用蒙太奇所產生的1+1>2的特殊效果，激發觀眾對畫面信息與現實經驗產生自主聯系，這種“潛意識”和本能欲望的折射讓《姊妹劫》中的女性表達含蓄且深刻。
當下女性無處發聲、不敢發聲的現狀一如導演隱晦的鏡頭暗示，而導演的被動表達與觀眾的主動接收恰恰與影片所反映的女性生存現狀不謀而合，導演用鏡頭語言將相對形而上的女性意識得以具象化呈現，這也是《姊妹劫》之所以能夠在當時的觀眾中引發強烈共鳴的重要原因。
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