于1932年上映的影片《啼笑因緣》改編自“通俗文學(xué)大師”張恨水的同名小說(shuō)，“明星影片公司”看中了其小說(shuō)帶來(lái)的轟動(dòng)效應(yīng)，投資120萬(wàn)元進(jìn)行制作，主演胡蝶、鄭小秋、夏佩珍、蕭英等都是當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的影星，陣容浩大，一度引起后來(lái)與大中華影片公司顧無(wú)為的影片版權(quán)大訟案。
“這是明星最費(fèi)力而失敗了的作品。故事的無(wú)聊表演的拙劣，而且故意拉長(zhǎng)，是該片的致命傷”，雖然影片上映后遭到了一眾罵聲，但鄭小秋在片中飾演的樊家樹(shù)還是為影片得到了“過(guò)得去的表演”的評(píng)價(jià)。
《啼笑因緣》講述的是旅居北京的杭州青年樊家樹(shù)與京韻大鼓女演員沈鳳喜、天橋賣藝窮武俠關(guān)壽峰之女關(guān)秀姑、與沈鳳喜長(zhǎng)相頗為相似的財(cái)政部長(zhǎng)女兒何麗娜三人之間糾葛的愛(ài)情故事。
主角樊家樹(shù)雖出身官僚家族，卻受著現(xiàn)代學(xué)校的教育，盡管他過(guò)著優(yōu)越的生活，卻從不以金錢(qián)、身份、地位為標(biāo)準(zhǔn)去接觸風(fēng)塵中的人物，這種有限度的享樂(lè)和“天賦人權(quán)”的平等觀念，不僅在當(dāng)時(shí)是難得可貴的精神，更使得樊家樹(shù)這一角色成為當(dāng)時(shí)觀眾心中既欽羨又敬佩的人物。
為了塑造好這個(gè)集封建意識(shí)與資本主義社會(huì)意識(shí)矛盾沖突于一身的、“不東不西，不洋不中”的富家公子的角色，鄭小秋從人物造型與心理塑造兩方面入手進(jìn)行刻畫(huà)。
在人物造型上，樊家樹(shù)第一次出場(chǎng)身著一件中式褂袍，在這身極具中式味道的服飾上，卻搭配了一頂西洋禮帽，鄭小秋頗為老練地模仿著當(dāng)時(shí)洋人的禮儀，一只手背在身后，另一只手紳士地輕扶禮帽，下巴微微向內(nèi)45°收起，一頭用發(fā)蠟定型的中分頭處處透著富家少爺?shù)木?，與周邊小攤販扎堆、五行八作云集的天橋形成了鮮明對(duì)比。
理查德·波列斯拉夫斯基在《演技六講》談到“人物塑造”時(shí)認(rèn)為，“如若欲將人物演繹至逼真之境，則其所表現(xiàn)之獨(dú)特?zé)崆樾枘芗ぐl(fā)人類共同之情感，且能呈現(xiàn)出其獨(dú)特之外形?！?/p>
樊家樹(shù)這一“獨(dú)特之外形”正是基于鄭小秋對(duì)這一角色的把握，即在兩種矛盾之下——中國(guó)封建社會(huì)的意識(shí)形態(tài)面臨資本主義侵犯時(shí)的矛盾，與民族資產(chǎn)階級(jí)面臨外國(guó)資本主義碰撞的矛盾——成長(zhǎng)的個(gè)體，他的一舉一動(dòng)無(wú)不讓人相信，出現(xiàn)在觀眾眼前的就是一個(gè)接受過(guò)良好教育且家境殷實(shí)、思想先進(jìn)的青年樊家樹(shù)。
在人物的心理塑造上，“人物角色心理活動(dòng)的塑造，很大程度上只是一個(gè)節(jié)奏的問(wèn)題”，按照理查德的觀點(diǎn)，演員節(jié)奏感的訓(xùn)練需要經(jīng)歷三個(gè)層次，第二層次的學(xué)習(xí)便可從音樂(lè)入手，因?yàn)橐魳?lè)的節(jié)奏是最明顯的。
在《啼笑因緣》中，有一幕樊家樹(shù)與沈鳳喜深夜雙雙坐在屋外庭院的樹(shù)蔭下用蕭和琵琶以樂(lè)傳情的場(chǎng)景，這里樂(lè)器的出現(xiàn)為這部無(wú)聲片提供了潛在的情感推進(jìn)，讓觀眾從樊家樹(shù)緊張地周旋于三個(gè)女性的示好中慢慢舒緩下來(lái)。
鄭小秋嫻熟的吹簫表演——時(shí)而閉目陶醉，時(shí)而與胡蝶溫柔對(duì)望——自然地將觀眾帶入到樊家樹(shù)與沈鳳喜的情感關(guān)系中，也成為了早期無(wú)聲片中聲音觀念形成的較早表現(xiàn)。
這一段里二人的夜色對(duì)彈不僅是對(duì)影片中節(jié)奏的調(diào)和，也被視為對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)矛盾的調(diào)和，這種調(diào)和只能在影片中得到短暫的實(shí)現(xiàn)。
如果說(shuō)《啼笑因緣》在口碑上是失敗的，那么作為中國(guó)第一部由新文學(xué)改編成電影的《春蠶》則獲得了更多認(rèn)可。全片以平湖、宜興一帶的養(yǎng)蠶者的生活為題材，展現(xiàn)了封建社會(huì)下，一家養(yǎng)蠶者因無(wú)法適應(yīng)經(jīng)濟(jì)的變革最終造成悲劇的故事。
保守愚昧的老通寶（蕭英飾）掌握著一家大權(quán)，具有反叛精神的多多頭（鄭小秋飾）卻屢受封建“父權(quán)”的壓制，在幾度無(wú)力的反抗中，最終亦不得不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。在某種程度上，《春蠶》就是一面反映中國(guó)走向現(xiàn)代化社會(huì)進(jìn)程的鏡子。
而鄭小秋飾演的多多頭也成為了片中特別的存在，多多頭與樊家樹(shù)雖然代表的階級(jí)截然不同，但二者都有著顯著的共同點(diǎn)——是新舊文明沖擊下的矛盾體。
作為多多頭的扮演者，鄭小秋在這部影片中的演技較之《啼笑因緣》有了明顯的進(jìn)步，除了其一貫自然真實(shí)的風(fēng)格，在《春蠶》的表演中更富有層次。
在一家人正緊張地為養(yǎng)蠶做準(zhǔn)備時(shí)，老通寶卻在忙著燒香祭拜，鄭小秋僅靠面部表演就演活了對(duì)這種行為極為不恥的態(tài)度，先是做出噘嘴嘟唇狀，皺著眉頭，一雙不大的眼睛瞥向老通寶的方向，轉(zhuǎn)而又輕蔑一笑。
當(dāng)畫(huà)面切到鄭小秋的近景時(shí)，他臉上帶著一副用稻草編成的眼鏡框，嘴里叼著多余的稻草，搞怪的樣子儼然一個(gè)正在和大人反抗的孩子，而這正是他向以老通寶為代表的傳統(tǒng)小農(nóng)固有的封建意識(shí)形態(tài)做抗?fàn)幍纳鷦?dòng)表現(xiàn)。
如果把影片拆分成單一鏡頭，多多頭是近景、特寫(xiě)鏡頭數(shù)僅次于老通寶的人物，而每次當(dāng)老通寶一家人出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，多多頭的形象總是“不規(guī)矩”的——要么橫躺在石板上、要么斜靠在稻草垛旁、要么一腳站立一腳輕點(diǎn)地面的倚在門(mén)邊……和旁邊正經(jīng)蹲坐的阿四（龔稼農(nóng)飾）與老通寶相比，顯得滑稽無(wú)比。
他敢于在所有人把荷花視為克星的時(shí)候若無(wú)其事地與荷花打鬧嬉笑，能夠在荷花偷了自己家的蠶寶寶后咬著牙長(zhǎng)嘆一口氣稱：“我不打你，你走吧，我從來(lái)就不相信這種沖克”，對(duì)老通寶靠一次養(yǎng)蠶就能夠改變命運(yùn)的想法用斜眼觀望、偷偷竊笑等小動(dòng)作表達(dá)不屑。
但即使他從不信封建的“鬼禁忌”，卻也沒(méi)能做出直接的反對(duì)：不認(rèn)同老通寶排斥肥田粉問(wèn)題，但并未給出主動(dòng)的勸進(jìn)措施；在全家為了蠶寶寶五天五夜沒(méi)有合眼的情況下，卻又積極主動(dòng)挑下?lián)邮匾箍醋o(hù)。
這些都足以可見(jiàn)多多頭思想意識(shí)中的矛盾所在——一邊努力想要擺脫封建小農(nóng)階級(jí)的束縛，另一邊又無(wú)可控制地深陷其中。
也正是通過(guò)這些表演，鄭小秋將多多身上對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)民保守刻板觀念的不屑表現(xiàn)得精準(zhǔn)到位，亦將一個(gè)有著“朦朧的階級(jí)意識(shí)”但仍然無(wú)法擺脫傳統(tǒng)固化思想的農(nóng)民演繹的巧妙傳神。
鄭小秋通過(guò)尋找與自己各階段形象相吻合的角色進(jìn)行統(tǒng)一的風(fēng)格化定位，為他在觀眾中形成更好的辨識(shí)度和認(rèn)可度作了鋪墊。
在鄭小秋早期的銀幕形象中，風(fēng)格化的形象定位拓寬了他藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，為他提供了更多樣的表演風(fēng)格。
“憨樸苦兒”、“俠義英雄”和“進(jìn)步青年”三種人物形象，既有窮苦階級(jí)百姓的代表，也有大眾理想化形象的典型，亦有深受社會(huì)主流價(jià)值觀推崇的形象，這種類型化的細(xì)分不僅對(duì)他保持市場(chǎng)歡迎度大有裨益，也使得其銀幕形象逐漸從單一性平面化到多角度立體化，對(duì)我國(guó)早期電影制片、演員選擇的正規(guī)化操作提供了參考價(jià)值。
