在高票房商業(yè)電影中，鏡頭鼓勵女性外貌特質與各種隱喻之間的聯想，這類女性角色不論承擔什么敘事任務，她同時還要作為情色展現而存在，負責吸引觀眾眼球。
本身各具風格的女明星們在銀幕上的角色多有相似之處，她們圍繞著對男性角色的情感展開行動，缺乏除了男女之情外自己的真實心理。
此外，女性的觀賞性成為凌駕于其他功能的第一價值，這無形中增加了女性自身能力被認可的困難度。
那埋藏在非理性下的感情秘密想要在銀幕上順利播出，需要通過法律審核、廣播電視總局審核與觀眾自我道德審核。
因此，影視文化層層包裝直露的內心想法，發(fā)展出一套間接滿足性本能的模式，商業(yè)電影中感情的象征和暗示被發(fā)揮到了極致。
以女體局部為隱喻的各式象征符號、包裹在情節(jié)渲染下的道德合法性，以及鏡頭暗示下的種種“言外之意”。“正是在想象的作用下，象征才得以達成。”
老練的觀眾和老練的影視機制早已形成不必言明的共鳴。落榜大學生找舅舅度假，這位舅舅出場第一幕正站在五光十色的酒吧唱歌，唱到開心時隨手拍了拍旁邊美艷女郎的身體。
大家都沉浸在歡愉中，無人在意——女郎自己也沒有在意這一舉動，反而為這位主角增添了幽默的出場方式。接著舅舅要帶稚嫩的外甥見識“男人天堂”，先入鏡的是一群舞女對著鏡頭施展風情，鏡頭在舞女們的身體間搖搖晃晃穿梭，最終在舞女們赤裸的大腿間穿過。
這是票房達8.23億的商業(yè)影片《唐人街探案》中的開場鏡頭。懸疑、喜劇、明星加上大量商業(yè)元素的運用，讓這部影片大獲成功。
它的續(xù)集《唐人街探案2》更是一口氣拿下33.98億的票房。舅舅在續(xù)集中的出場又是都市中的熱辣場景，他坐在一群舉著香檳的美女中間，美女們和舅舅舉杯看向侄子，邀請他一同來享樂。
侄子站在鏡頭之后時，攝像機的方向和侄子視線的方向融合在一起，看上去，她們就像在邀請鏡頭外的觀眾，一起來享用成群裸露大腿帶來的快樂。
鏡頭里這些負責身體展示的女性角色承擔滿足觀眾視欲的部分，同時也被設定成同意被這樣對待。
不論是被主角占便宜后一笑而過的女郎，還是挑逗性看著鏡頭的女郎們，她們不僅被假定同意影片人物的看，乃至在邀請銀幕之外觀眾的看，觀眾、鏡頭以及主角的視線共同被默認成男人的目光。
當她們對著鏡頭施展魅力時，鏡頭之外雖沒有站著一個確定的男性，但因此更顯得他無所不在。如同波德萊爾形容：“男性是都市觀察者，女性是觀察的對象。”
當她們承擔凝視時，她不需要有具體的特點或者名字，她只需要完成男性對燈紅酒綠的幻想。她們被視為一種有商品特性的情感資源，只是這類“商品”更加能代表都市的危險與誘人，她們同主角要解開的懸疑案件一樣，是都市幻想的“謎底”本身。
《唐人街探案》三部曲中，第一部主角唐仁調侃過路女士：“又大了。”第二部女老板自稱：“大什么大。”第三部女主角是在唐仁大呼“好兇”的諧音下登場，鏡頭由遠及近，全方位“提示”觀眾該如何觀察她。
再到主角破案的道具，密碼干脆就是36D和巨型卡通人物。這樣欲蓋彌彰的針對女性身體的低俗隱喻在商業(yè)電影間屢見不鮮，這些片段跳出原有敘事，增添影片中的情色元素，并以幽默的方式中和這種感情。
這種拍攝方式讓影片中無論是路人還是主角的女性角色都瞬間變?yōu)閮刃那楦心暤膶ο螅酥林鹘情L期偷窺女主角洗澡這樣的鏡頭，也被包裝成喜劇的插科打諢一筆帶過。
影片的這種做法巧妙地激發(fā)觀眾窺探的內心，勞拉·穆爾維曾解釋過影片中觀眾的觀看癖。
對他人身體的快感凝結著一種包含威脅性的虐待心理。當她被當做窺探符號時，一切故事流程和邏輯順序都停止了，這是奇妙的提供給觀眾的“窺探時刻”。她是誰？她需要什么？她在想什么？這些并不重要，乃至是她還是另一個差不多類型的女人出現在這里也并不重要。
另一部高票房影片《八佰》中，塑造了抗戰(zhàn)英雄的群像。其中一個稚嫩的女孩作為影片中少數的女性角色，冒著日本人的槍林彈雨，趁夜只身游過蘇州河，將身上裹著的一面旗子交給對岸英勇抵抗的四行倉庫眾將士，這位人物在歷史上有真實原型，她叫楊慧敏，彼時還是一名童子軍。
影片中她送旗子到對岸的鏡頭是這樣刻畫的：脫掉衣服露出裹在身上的旗子，潔白的背部和肩胛骨映在窗戶上，和周圍一片黑暗對比格外鮮明。鏡頭在窗外緩緩推遠，推到對面樓的陽臺上，這時鏡頭轉向右邊，兩位士兵正在盯著她看，鏡頭是和他們站在一起的第三個觀看者。
他們一同安靜的凝視著她，讓人聯想到幾分鐘前，一個士兵對另一個人所描述的事情好奇不已：“告訴我，到底是啥滋味？”關于“滋味”的話題后來又被兩人提起，此次對話出現在全軍覆沒的最后一戰(zhàn)之前，這讓他的感情更顯悲愴起來。
送旗的女孩在這里既承擔敘事作用，在她不知情的情況下，她又作為前景的對象出現。鏡頭作為觀眾替身的幻想性視線，與渴望觸碰女人的士兵一同站在對面樓上窺探著她。
士兵和她，以及觀眾和她，在這一刻變成了感情線的關系。這種注視通過客體反射的是男性自身的需求與愉悅，饑餓只有通過食物來滿足，而這種感情只能通過想象來滿足。
被卷入這場情感凝視中的恰好是這位送旗女孩，但她只是“撞”上了士兵的原有內心想法，也就是說，一個替代品，因為維持這一意義的不是客體而是內心本身。
不論她出場的原本目的是《八佰》中舍身取義的女英雄，還是《唐人街探案3》中一心復仇的女主角，一切都因這種復雜的情感聯想變得簡單起來。
擴散到女性所有的衣著、形體風格都逐漸與某種情感隱喻相連，形成觀影思維的慣式。
觀眾在女性角色一出場時，就在默契地等待著她被特別化的指令，鏡頭挑選恰如其分的時刻向觀眾出售他們所期待的事情。
商業(yè)電影塑造的女性形象與男性情感的過度聯系，是在加重傳統(tǒng)觀念中將女性視為情感化身的風氣。
在這種趨勢背后，是傳統(tǒng)男權觀念下，男性在對另一群體的天然否定；影片為了消解男性視角的這種不安，她常常被削弱或懲罰。
因此，在很多電影中，要么將她塑造成天使（無意中誘惑了男性犯錯），要么將她塑造成惡魔（有意的誘惑了男性犯錯）。
