韓國電影，向來離不開一個(gè)詞：「敢拍」。
但每個(gè)人在說起這個(gè)詞時(shí)，看到的角度卻不一樣。
大部分人眼里，這個(gè)「敢」字的背后，是韓國電影寬松的環(huán)境。
正如今年6月，新任韓國總統(tǒng)尹錫悅大擺宴席。
邀請(qǐng)了一批著名的韓國電影人，包括戛納載譽(yù)歸來的樸贊郁、宋康昊，也有老導(dǎo)演林權(quán)澤。
同時(shí)表達(dá)了自己對(duì)電影行業(yè)的政策——
「只支持，不干涉」
宋康昊與尹錫悅
類似這樣的新聞很多，也羨煞了許多人。
發(fā)達(dá)的電影工業(yè)，自由的創(chuàng)作氛圍，豐富的人才積累，讓韓國這一亞洲小國，成為了全世界電影人夢(mèng)寐以求的福地。
近年來，就有不少電影人到韓國尋求發(fā)展。
湯唯主演了樸贊郁的新片《分手的決心》。
在戛納舞臺(tái)大放異彩，在韓國頒獎(jiǎng)季也大殺四方。
范冰冰在韓國復(fù)出，出演韓劇。
還與多位電影人關(guān)系融洽。
陳可辛，在韓國釜山電影節(jié)上宣布成立「泛亞洲制片公司」，集合亞洲各地的人才創(chuàng)作。
并且，公布了正在開發(fā)的5部網(wǎng)劇。
其中就包括一部由章子怡主演的《醬園弄?dú)⒎虬浮贰?/p>
恨內(nèi)娛不爭(zhēng)氣的，大有人在。
可許多人始終沒有搞清楚一個(gè)問題：
韓國電影到底是怎么崛起的？
多少年來，無數(shù)的回答都不約而同地指向1999年。
那一年，銀幕上有《生死諜變》的熱映，660萬的人次打破了《泰坦尼克號(hào)》的觀影紀(jì)錄。
銀幕下有光頭運(yùn)動(dòng)的如火如荼，成千上萬電影人剃發(fā)明志，要求政府保證本土電影配額。
這是金大中總統(tǒng)上任后，大力振興文化事業(yè)的第一年。
是《電影振興法》全面修訂，完全推行新分級(jí)制度的一年。
是韓國電影至關(guān)重要的一年。
但，如果把韓國電影崛起的原因都?xì)w結(jié)于這一年，或許有些片面。
政策的推行，從來不是掀起浪潮的唯一動(dòng)力。
而是過去一代又一代的韓國電影人用生命與汗水換來的勝利果實(shí)。
事實(shí)上，即便是韓國電影騰飛的這二十年，也少不了文藝界人士的爭(zhēng)取。
最近一篇翻紅的舊文，就道出了真相。
樸槿惠時(shí)期曾將宋康昊、樸贊郁拉入文藝界的黑名單。
《共犯者們》中李明博也在各種打壓公眾電視臺(tái)。
我們所以為的韓影自由，并非那么理想。
環(huán)境的影響固然重要。
但，如果將別人的成功與自己的擺爛，全都?xì)w結(jié)于環(huán)境，恐怕也是一種推卸責(zé)任式的自我安慰。
魚叔今天特來大家扒一扒：
韓國電影曾經(jīng)最黑暗的時(shí)刻，以及他們的努力——
1987年，是韓國電影最爛的時(shí)期。
說出來可能會(huì)嚇你一跳，那個(gè)時(shí)期的電影雖然爛，但尺度還不小。
當(dāng)時(shí)影廳里最流行的，就是色情影片。
《請(qǐng)回答1988》里，娃娃魚就曾帶其余兩人，偷偷去影院看片。
這股風(fēng)氣，起源于70年代末。
一部女招待電影《O孃的公寓》引發(fā)了觀影狂潮。
之后的十多年里，韓國拍攝了大量相似套路的影片，還被冠以了一個(gè)專有名詞「女招待電影」。
故事的主角都是來城市打工的鄉(xiāng)下女孩，她們單純、善良、漂亮，然而命運(yùn)的打擊下一步步淪落為妓女。
看似是一種通俗的現(xiàn)實(shí)主義題材，但真正做到精品的只有極少數(shù)。
大部分都是靠情色獵奇來誘惑觀眾，再用賣慘來賺取廉價(jià)的共情。
1982年女招待電影《愛瑪夫人》大熱
而推波助瀾這一局面的，則是全斗煥的軍事獨(dú)裁統(tǒng)治。
為轉(zhuǎn)移民眾的不滿，他從1982年開始推行3S政策——運(yùn)動(dòng)（Sports）、銀幕（Screen）、性（Sex）。
對(duì)電影情色內(nèi)容的檢查，也削弱了力度。
1984年《一發(fā)不可收拾的情欲》
看似自由發(fā)展，實(shí)則真正有深度、反映現(xiàn)實(shí)的電影都被扼制。
導(dǎo)演李元世就是代表之一。
1981年，反映社會(huì)問題的《矮人射出的小球》在上映前遭到刪減。
1985年，反美意識(shí)過強(qiáng)的《女王蜂》，再次遭到大量刪改。
1985年《女王蜂》
刪減后上映，還算是好的。
還有更多的本土電影根本無法走進(jìn)電影院。
那時(shí)的韓國影迷想看一部?jī)?yōu)秀的本土電影，基本沒有。
只能靠中國香港電影和歐洲藝術(shù)電影，滿足文化需求。
但，正是在如此糟糕的時(shí)刻，新一代年輕電影人開始采用一種匪夷所思的「游擊戰(zhàn)」形式，開啟了韓國電影的新浪潮。
一個(gè)獨(dú)立電影團(tuán)體誕生了，他們化名「長(zhǎng)山串鷹」。
使用低成本的16mm膠卷或錄像帶，搭配手持?jǐn)z像機(jī)，靈活地捕捉人們的真實(shí)生活。
1989年，長(zhǎng)山串鷹制作了反映光州事件的《哦！夢(mèng)之國》。
其中的兩位導(dǎo)演，很快被捕。
長(zhǎng)山串鷹也登上了政府黑名單。
但他們沒有就此罷休，而是在第二年又拍出了《罷工前夜》，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的韓國工人運(yùn)動(dòng)。
他們親身走進(jìn)罷工中的工廠，實(shí)景拍攝。
甚至直接邀請(qǐng)當(dāng)?shù)氐墓と耍鲅萦捌?/p>
由于技術(shù)原因，《罷工前夜》無法在影院上映。
只能在各個(gè)大學(xué)和工廠，進(jìn)行流動(dòng)放映。
即便如此，也遭到了軍政府的極力阻撓。
甚至，一度調(diào)來軍用直升機(jī)，在校園上空盤旋搜查，逮捕放映人與觀眾。
但，仍有不計(jì)其數(shù)的人前往觀看。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《罷工前夜》的觀看人次，超過30萬。
這也逐漸演變?yōu)橐粓?chǎng)現(xiàn)象級(jí)的韓國電影運(yùn)動(dòng)。
《罷工前夜》簡(jiǎn)易的流動(dòng)放映模式
幾乎同一時(shí)期，不少新銳電影人也開始了自己的獨(dú)立創(chuàng)作。
其中，以樸光洙、張善宇、鄭智泳等導(dǎo)演為代表，接連創(chuàng)作了大量現(xiàn)實(shí)主義題材電影。
他們走上街頭，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)最普通的工人階層、邊緣群體。
這些導(dǎo)演，大家可能并不熟悉。
沒關(guān)系。
只需知道，這些導(dǎo)演在韓國電影界的地位相當(dāng)之高，對(duì)后輩的影響也非常之大。
比如，樸光洙就是后來大名鼎鼎的李滄東導(dǎo)演的電影引路人。
樸光洙劇組
他們所興起的這場(chǎng)新電影運(yùn)動(dòng)，持續(xù)時(shí)間并不長(zhǎng)（80年代末至90年代初）。
但在韓國電影史上，卻是最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
樸光洙導(dǎo)演的《美麗青年全泰壹》
時(shí)間來到1993年。
剛好是距今將近30年前。
這一年，韓國本土電影的市場(chǎng)份額跌至歷史最低的15%。
外國電影的年進(jìn)口量，則從八年前的27部，激增到了347部。
《侏羅紀(jì)公園》等好萊塢大片，來勢(shì)洶洶。
先進(jìn)的特效、高昂的成本、成熟的工業(yè)化，無不吸引著觀眾注意。
彼時(shí)的韓國本土創(chuàng)作者，被逼上了絕路。
可以說，1993年，韓國電影到了至暗時(shí)刻。
如今，大部分人都知道韓國電影人抗議銀幕配額削減的光頭運(yùn)動(dòng)。
但實(shí)際上，他們從1980年代就開始持續(xù)地進(jìn)行抗議。
1988年，電影人甚至停工一個(gè)月，在各大電影院門口進(jìn)行示威，抵制銀幕配額的削減。
到了1993年，死守銀幕配額更是成為了所有電影人的目標(biāo)。
可惜，當(dāng)時(shí)的抗議并沒能得到民眾的廣泛支持。
在普通觀眾的眼里，是因?yàn)楸就岭娪盃€，所以才讓好萊塢大片占據(jù)了市場(chǎng)。
在這種僵持下，一位老導(dǎo)演闖出了一條血路。
他，就是林權(quán)澤。
林權(quán)澤是個(gè)很傳奇的導(dǎo)演，從1960年代活躍至今，拍攝了百余部作品。被譽(yù)為韓國電影的活化石。
從1970年代末，他開始不再刻意迎合大眾，而是深耕傳統(tǒng)民族文化的電影，拍攝了許多藝術(shù)價(jià)值極高的佳作。
你可能會(huì)覺得，這樣的導(dǎo)演雖然值得尊重，但能拍出賣座影片嗎？
是的，他拍出了一部現(xiàn)象級(jí)爆款——
1993年上映的《西便制》。
西便制，是朝鮮清唱(潘索里)的一種流派，起源于18世紀(jì)中葉。
但，在外來文化的沖擊下，日益失去市場(chǎng)。
林權(quán)澤的電影，講述了一個(gè)技藝高超的流浪藝人，過著顛沛流離的貧苦生活。
他不在乎吃飽穿暖，不在乎業(yè)內(nèi)名聲。
甚至不在乎基本道德，有時(shí)會(huì)做一些偷雞摸狗的事情，以填飽肚子。
他只在乎一件事，就是將自己畢生所學(xué)，傳授給一對(duì)兒女。
影片結(jié)尾，兒子出走，老藝人病死。
僅存的女兒雙目失明。
但她并未放棄，一路摸索著四海為家，成為揚(yáng)名的潘索里大師。
作為一部小成本文藝電影，《西便制》創(chuàng)造了不可思議的票房奇跡。
僅在首都就創(chuàng)下了100萬觀影人次的紀(jì)錄，極大地鼓舞了韓國本土創(chuàng)作者。
這部影片的成功告訴所有電影人：
低成本的民族電影也能與好萊塢大片一較高下。
林權(quán)澤并非孤例。
像這樣成本不高的民族電影獲得票房奇跡，在韓國還發(fā)生過很多回。
比如，2005年的《王的男人》。
講述兩個(gè)以滑稽戲謀生的雜耍藝人，誤打誤撞成為了王的戲班子。
在當(dāng)年也是引發(fā)了觀影狂潮。
乍一看，這是一部古裝同性題材。
但，導(dǎo)演李濬益所揭露的，是整個(gè)封建體制的牢籠。
僵化的封建禮教吞噬了所有人性與真情，甚至連王都逃不出這囚籠。
此后數(shù)年，李濬益又接連拍出了《思悼》與《茲山魚譜》。
兩部片的豆瓣評(píng)分高達(dá)8.5與8.8。
前者的觀影高達(dá)620萬，票房位列韓影年度第三。
兩部影片，都深刻批判了君臣父子的儒家綱常，對(duì)士大夫階層進(jìn)行辛辣諷刺。
林權(quán)澤與李濬益的成功，對(duì)中國電影其實(shí)有著重要的借鑒意義。
我們常常想學(xué)習(xí)韓國的犯罪類型片。
但土壤不同，總是難以奏效。
而這類古裝電影，其實(shí)與我們的文化淵源卻有相似之處。
并且，我國的浩瀚歷史時(shí)空，本就存在大量的好題材。
古裝電影的成功，未必要滿城盡帶黃金甲。
韓國電影的崛起，從來不是一蹴而就的。
而是經(jīng)過無數(shù)電影人漫長(zhǎng)的努力，一點(diǎn)點(diǎn)推動(dòng)的結(jié)果。
就拿許多人羨慕的分級(jí)制來說。
很大程度上，得益于前面所說的獨(dú)立團(tuán)體「長(zhǎng)山串鷹」拼死換來的結(jié)果。
他們從1988年成立，因拍攝電影未經(jīng)批準(zhǔn)上映而被捕。
1991年開始向憲法法院提出申訴，認(rèn)為自己的被捕違憲。
直到1996年，才得到判決。
這次判決，為后來的韓國電影分級(jí)制推行，提供了至關(guān)重要的法律依據(jù)。
之后的推行政策，也都是順?biāo)浦郏_花結(jié)果。
而抗議銀幕配額運(yùn)動(dòng)，他們也從未停歇。
1999年著名的「光頭運(yùn)動(dòng)」，既不是起點(diǎn)，也不是終點(diǎn)。
長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多月的抗議，最終以電影人的勝利告終。
政府許諾，維持146天的本土電影上映期。
但，這個(gè)許諾僅僅持續(xù)了4年。
新政府上臺(tái)后，削減銀幕配額又提上議程。
2006年，韓國電影人再次走上街頭，進(jìn)行抗議。
可惜的是，這次他們以失敗告終。
銀幕配額，從每年放韓片146天減半為73天。
張東健抗議削減電影配額制
也就是說，這次抵制銀幕配額削減的運(yùn)動(dòng)，實(shí)質(zhì)上只是延緩了政策推行，但并沒有改變最終的結(jié)果。
韓國電影人，只能在減半的銀幕配額下，用更優(yōu)質(zhì)的電影與好萊塢大片競(jìng)爭(zhēng)。
他們開始積極地汲取好萊塢類型片的養(yǎng)分。
不是生搬硬套，而是與本土議題巧妙結(jié)合。
1999年，姜帝圭導(dǎo)演的《生死諜變》上映。
此片借歐美諜戰(zhàn)片的外殼，聚焦于南北題材的內(nèi)核。
一經(jīng)上映，便打破了《泰坦尼克號(hào)》的票房紀(jì)錄，也拉開了韓國類型大片的序幕。
2001年，《我的野蠻女友》橫空出世。
這部愛情喜劇片，帶領(lǐng)韓國本土電影，將市場(chǎng)份額沖破了50%。
在整個(gè)泛亞地區(qū)，都產(chǎn)生了現(xiàn)象級(jí)影響。
而現(xiàn)實(shí)題材，也日益受到青睞。
越來越多導(dǎo)演，開始大膽嘗試改編真實(shí)事件。
2003年，《實(shí)尾島》和《殺人回憶》接連實(shí)現(xiàn)了「千萬觀影人次」。
那一年，韓國總?cè)丝冢瑑H為4789萬。
2020年奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，奉俊昊擊敗了馬丁·斯科塞斯，獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
臺(tái)上，他向自己的偶像致敬。
他們這一代人，都曾是好萊塢電影的忠實(shí)學(xué)徒。
而在三十年后，巨大的技術(shù)代差，幾乎被抹平。
事實(shí)上，在銀幕配額被削減后，韓國電影人并沒有氣餒。
而是用優(yōu)秀的本土創(chuàng)作，在數(shù)量和成本完全不占優(yōu)勢(shì)的形勢(shì)下，搶占了近半的市場(chǎng)。
圖源：凡影周刊
而之后的十多年里，韓國電影又實(shí)現(xiàn)了全球化的文化輸出。
從歐洲三大電影節(jié)，到奧斯卡，盡數(shù)被他們手入囊中。
可見，只有基于本土創(chuàng)作，才有真正做到文化的自信。
電影從來不只是電影。
其影響力，也是直接作用在社會(huì)上的。
《梨泰院殺人事件》，推動(dòng)了1997年的案件重審，兩名嫌疑人在2015年被引渡回國。
《熔爐》上映后僅37天，韓國國會(huì)便以207票贊成、1票反對(duì)的壓倒性票數(shù)，通過了《性侵害防止修正案》。
《辯護(hù)人》上映后第二年，當(dāng)年的5名被告改判無罪，時(shí)隔33年后沉冤得雪。
「韓國什么都敢拍，但什么都不改。」
這句常見的言論，早已成為了一句無知的笑話。
但，電影其實(shí)又只是一個(gè)縮影。
點(diǎn)開《共犯者們》，可以看到無數(shù)韓國記者的奮斗。
面對(duì)韓國的政府操縱、官商勾結(jié)，他們飛蛾撲火一般，捍衛(wèi)新聞自由。
但，正如卡夫卡曾說的。
「冬天用斧頭打湖面上很厚的冰，是打不破的，可是會(huì)驚醒冰面下的魚。」
魚叔說了那么多，其實(shí)只想表達(dá)一點(diǎn)：
誰都曾跌至谷底，誰都會(huì)遭遇至暗時(shí)刻。
重要的是，我們不能絕望，不能喪失信心。
對(duì)于好電影的創(chuàng)作，我們決不能放棄。
林權(quán)澤導(dǎo)演曾在光頭運(yùn)動(dòng)中說過一句話：
「為了保衛(wèi)韓國電影，我們甚至可以去死。」
為了中國電影，我們又能做到怎樣的地步呢？
