呂娟
在談呂娟新近創(chuàng)作的紫藤系列繪畫(huà)時(shí)，我不由自主想到了現(xiàn)代詩(shī)人廢名的一種說(shuō)法。他說(shuō)：“真正的詩(shī)歌不寫(xiě)而還是詩(shī)的”。我在這里套用這句話來(lái)面對(duì)今天的當(dāng)代繪畫(huà)，包括當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)。“不畫(huà)而還是繪畫(huà)的”，套用這句話不是出于某種故作玄虛的拔高，而是針對(duì)當(dāng)今整個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作、寫(xiě)生繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)狀況。
今天的繪畫(huà)創(chuàng)作不是太少，而是太多，表面上呈現(xiàn)出巨大的繁榮，實(shí)際上是絕對(duì)的被抽空。或者還可以更加直白地說(shuō)，今天的花鳥(niǎo)畫(huà)太像一幅花鳥(niǎo)畫(huà)了，你在哪里都能看到這樣的一幅畫(huà)，從構(gòu)圖到色彩，到照相機(jī)一樣的記錄，這種作品正在進(jìn)一步濫觴，甚至連一張照片還不如。也就是說(shuō)，我們很難看到一幅“不畫(huà)而還是繪畫(huà)的”藝術(shù)作品。整個(gè)畫(huà)界呈現(xiàn)出普遍平庸、集體抄襲的同一幅畫(huà)景象。
正是在這樣的背景下，呂娟最近的創(chuàng)作狀態(tài)讓我看到一種全新的當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)氣象，也感受到了那種“不畫(huà)而還是繪畫(huà)的”藝術(shù)信號(hào)和詩(shī)意表達(dá)。這種藝術(shù)創(chuàng)作信號(hào)的確令人感動(dòng)和喜悅。事實(shí)上，當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作陷入了前所未有的題材困境和表現(xiàn)方式單一化、程式化困境。一方面花鳥(niǎo)畫(huà)在題材上主要集中在梅蘭竹菊傳統(tǒng)文人畫(huà)的程式化抄襲上面，沒(méi)有任何表情，沒(méi)有一絲風(fēng)吹草動(dòng)，沒(méi)有事不關(guān)己的創(chuàng)作癡迷，只是憑著想當(dāng)然的市儈心理，盡可能地消費(fèi)古代文人畫(huà)家的精神遺產(chǎn)，并以此裝點(diǎn)自己看似了得實(shí)則寒磣的創(chuàng)作門(mén)面；另一方面花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作手法過(guò)于單一，大多采取對(duì)景描繪的寫(xiě)生式方式，在筆者看來(lái)，這是對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的精神潰退，是藝術(shù)創(chuàng)造力越來(lái)越貧乏的征兆。
所以，當(dāng)我看到呂娟《爛漫•紫藤》創(chuàng)作系列時(shí)，內(nèi)心受到了某種信號(hào)的觸動(dòng)。當(dāng)然我的這種觸動(dòng)絕對(duì)不是基于人們常說(shuō)的什么楓丹白露畫(huà)風(fēng)的風(fēng)景畫(huà)，也不是歷史前衛(wèi)主義和抽象表現(xiàn)主義的概念指標(biāo)。呂娟的花鳥(niǎo)畫(huà)正好回避了一般性的寫(xiě)生式的創(chuàng)作傾向，什么具象與抽象、再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意等創(chuàng)作風(fēng)格指派。雖然她的創(chuàng)作依然保留了戶外寫(xiě)生的創(chuàng)作習(xí)慣，或者按照呂娟自己的說(shuō)法，她的很多作品都是在習(xí)作的情景中完成的，題材也多是集中在紫藤及日本隨處可見(jiàn)的櫻花上面，僅從這一點(diǎn)而言，呂娟與其他花鳥(niǎo)畫(huà)家創(chuàng)作并沒(méi)有什么兩樣，同傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)在題材上也不存在什么區(qū)別。
但是，秘密就在這里，呂娟坦然地表達(dá)過(guò)這一點(diǎn)：“我喜歡自然風(fēng)光，喜歡尋找那些偏遠(yuǎn)處的花草樹(shù)木，喜歡那些曾一度點(diǎn)燃我內(nèi)心激情、漫天飛舞的櫻花，我喜歡戶外的這種創(chuàng)作模式。這一切都在不斷地觸動(dòng)我的眼睛，觸動(dòng)我的畫(huà)筆，觸動(dòng)我的內(nèi)在激情。一句話，整個(gè)花草的芬芳與景象在不斷地撩撥我，我無(wú)法安靜下來(lái)，我的內(nèi)心是一座不能休眠的火山，我必須爆發(fā)，我無(wú)法按照人們所說(shuō)的花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作方式去創(chuàng)作，我只是尊重眼前的真實(shí)和我此時(shí)此刻的印象！”
由此，我注意到呂娟花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中的情感激流，那種滔滔不絕的色彩。只要看呂娟的畫(huà)，你就有一種置身櫻花爛漫的情景之中任由色彩和筆觸形成的視覺(jué)漩渦沖擊和洗禮，內(nèi)心一塵不染。人們?cè)谡務(wù)撹蟾叩睦L畫(huà)時(shí)，始終忘記技法的炫耀，總是用火焰般的筆觸來(lái)形容梵高筆下的世界。在這里，筆者也同樣以火焰般的色彩世界來(lái)表達(dá)呂娟的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作。如果說(shuō)梵高火焰般的筆觸傳遞著梵高生命中的痙攣與抽搐，呂娟則與之不同，呂娟火焰般的色彩中隱藏著對(duì)櫻花迷離、落櫻繽紛的詩(shī)性追憶，一種激情燃燒的歲月留下的精神家園、內(nèi)心向往、生命體驗(yàn)。
進(jìn)一步言及中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代性轉(zhuǎn)型問(wèn)題，這應(yīng)該是當(dāng)今最熱烈、最不容易衰退的話題。但是，這種討論的熱度似乎總是陷入到一種空對(duì)空的語(yǔ)境之中，和現(xiàn)實(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作并沒(méi)有找尋到切實(shí)可行的路徑。就其根本而言，這種傳統(tǒng)與當(dāng)代的話題早已成為一種不可或缺的學(xué)術(shù)擺設(shè)，和花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作缺少血脈親情。呂娟的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作在很大程度上打破了這種學(xué)術(shù)僵局，她的《爛漫•櫻花》系列，已經(jīng)從根本上超越了傳統(tǒng)與當(dāng)代的學(xué)術(shù)糾纏。說(shuō)的更直接、更徹底一些，呂娟一旦沉浸在她自己的創(chuàng)作之中，《爛漫•櫻花》系列使得櫻花開(kāi)放的季節(jié)攜帶著情景上的綿延性，色彩上的印象性，結(jié)構(gòu)上的構(gòu)成性。或許可以這樣說(shuō)，正是這種情景上的綿延性、色彩上的印象性、結(jié)構(gòu)上的構(gòu)成性，使得呂娟的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作走出了一直困擾花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作上傳統(tǒng)與當(dāng)代的學(xué)術(shù)藩籬。
從《爛漫•櫻花》系列看，呂娟的創(chuàng)作視角完全排除了那種一以貫之的單視角描繪方式，視角轉(zhuǎn)換空間呈現(xiàn)無(wú)極效應(yīng)。因此，其畫(huà)面呈現(xiàn)的視覺(jué)美學(xué)是迷離的、綿延的、生生不已的。謝赫在繪畫(huà)六法中所表達(dá)出來(lái)的觀點(diǎn)，從氣韻生動(dòng)到骨法用筆體現(xiàn)在呂娟的創(chuàng)作中具有非常典型的創(chuàng)作啟示：呂娟之所以能將充滿色彩印象的點(diǎn)畫(huà)推向極致，其根本的前提就是她的線條構(gòu)成既堅(jiān)實(shí)又靈動(dòng)。觀者在她的畫(huà)面上無(wú)法再像傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作那樣，總是采取線性的敘述方式將一棵樹(shù)從頭到尾描繪完，呂娟拒絕這種線性的敘述方式，即便是那種被眾人稱道的完美方式她也斷然拒絕。她總是希望觀眾在她的畫(huà)面上重新觀看，甚至讓觀眾感受到迷惑和異端。也許這種感受才是畫(huà)家不知疲倦的創(chuàng)作動(dòng)力和痛快淋漓的創(chuàng)作美學(xué)追求所在。
在有的畫(huà)幅中，呂娟將中國(guó)的牡丹和日本的櫻花并置在同一幅作品中。在筆者看來(lái)，這種并置方式可能不僅僅是出于藝術(shù)形式語(yǔ)言的需要，同時(shí)也無(wú)可厚非地包藏著無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作信息。呂娟旅居日本已經(jīng)有三十多年時(shí)間，但是她青少年時(shí)期的生活和她的出生地分不開(kāi)。牡丹是中國(guó)的花王，櫻花又是日本人的鐘愛(ài)。呂娟將這兩種花并置在同一幅作品中進(jìn)行構(gòu)成和創(chuàng)作，通過(guò)她的畫(huà)筆促使牡丹與櫻花的花語(yǔ)交流，也由此展開(kāi)中日之間深層無(wú)意識(shí)的文化對(duì)話。自然而然，呂娟的畫(huà)面中呈現(xiàn)出一種花仙子的感覺(jué)，用花來(lái)闡釋她自己的生命美學(xué)，用花來(lái)搭建中日關(guān)系的美好橋梁，用她的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)突顯東方藝術(shù)的美學(xué)主張。
在我看來(lái)，牡丹在呂娟心目中是童年時(shí)代花語(yǔ)情結(jié)的幻象性表達(dá)，而櫻花的花語(yǔ)與呂娟內(nèi)心的生命存在狀態(tài)似乎有著更為本源性的關(guān)聯(lián)契合。櫻花的花期在春夏季節(jié)，但是它給人的生命情態(tài)卻有著秋冬般的傷感。櫻花在我的印象中始終保持著玲瓏、剔透、內(nèi)斂、飄零、彌漫、杏花春雨等審美情愫，呂娟的藝術(shù)氣質(zhì)給人的總體印象也是如如此。既纏綿悱惻，又痛快淋漓。有如王維所言，“行到水窮處 ，坐看云起時(shí)”。
“不寫(xiě)而還是詩(shī)的”、“不畫(huà)而還是繪畫(huà)的”，呂娟《爛漫•櫻花》印象表達(dá)的確給當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作提供了某種富有希望的信號(hào)，我們當(dāng)然希望這種創(chuàng)作信號(hào)可以進(jìn)一步放大，但是我們不需要將這種表達(dá)方式變成新的美學(xué)模式，一切都需要不斷的拓展與超越，這便是藝術(shù)永恒不變的法則。
作者簡(jiǎn)介：邱正倫，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。
