文/黃濱 啟原文化推薦
一、引言
從1912年劉海粟創(chuàng)辦上海美術(shù)院(上海美專前身),水彩畫正式在高等美術(shù)學(xué)校教學(xué)中作為一門基礎(chǔ)課程已將近100年的歷史了。水彩畫作為一個喜聞樂見的畫種,近年來大大小小的水彩畫展不斷出現(xiàn),尤其是廣東江浙地區(qū)更使得這一畫種特別活躍,全國到處一片水彩畫繁榮景象。然而,與其他畫種國畫油畫、版畫、雕塑相比,明顯的思想?yún)T乏、觀念落后已是美術(shù)界不爭的事實,我們不得不承認(rèn)水彩畫在藝術(shù)上與其他畫種仍存在著很大的差距。長期以來在高等美術(shù)學(xué)校水彩畫教學(xué)中,人們對水彩畫的幾個關(guān)鍵性問題形成了固定的看法與思維模式,這種觀念影響了水彩畫的發(fā)展,在此我想就過去人們對水彩畫中幾個習(xí)以為常的觀點作一番新的認(rèn)識水彩畫課程內(nèi)容與課程體系改革的必要性“水彩畫是高等美術(shù)學(xué)校美術(shù)與設(shè)計專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的必修課程。水彩畫作為繪畫的一門基礎(chǔ)課程,通過運用水彩畫的工具和材料進行寫生訓(xùn)練,使學(xué)生在水彩畫的學(xué)習(xí)過程中掌握色彩的基本知識、基本理論,培養(yǎng)學(xué)生對色彩的認(rèn)識、觀察、理解、分析、研究與表現(xiàn)的能力。”“水彩畫是以水與色的交融而形成的畫種。它主要借助于光在物體上產(chǎn)生的明暗關(guān)系和色彩變化來進行物體的塑造,是真實客觀地對事物的形態(tài)、色彩和特征作深人刻畫的繪畫形式。”“水彩畫適于做富有詩意的抒情曲,不適于做過大幅面的、長期反復(fù)修改及深入刻畫的大場面制作,適合輕快的一揮而就的作品。”目前國內(nèi)大部分的水彩畫教材都是這樣介紹水彩畫的特性及水彩畫的教學(xué)目的,人們從最初接觸水彩畫時,教材、畫冊與老師們就向他們灌輸這種基本的觀點。我們再看一看水彩畫的教學(xué)大綱,180-460學(xué)時不等,以設(shè)計專業(yè)和繪畫專業(yè)(水彩畫方向)區(qū)分時間長短,實施教學(xué)的具體內(nèi)容與方法是從靜物開始寫生、然后頭像、半身像、全身像、風(fēng)景、人體、水彩畫創(chuàng)作;如果是繪畫專業(yè)(水彩畫方向),安排約36-48學(xué)時材料技法。于是通過這種千篇一律的教學(xué)方式使學(xué)生們在他們今后的水彩畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的道路上,基本上就是以小幅面的寫生為主,歸納起來,常見的主要有以下幾種題材:一是風(fēng)俗人物二是鄉(xiāng)士風(fēng)景三是靜物,多以習(xí)作寫生見長,也多擅長于精描細刻,充分體現(xiàn)學(xué)院寫實教學(xué)體系。如果以上現(xiàn)象僅作為高等美術(shù)學(xué)校教學(xué)中的一個體系的話是無可非議的,但在目前美術(shù)界如此多元化的情況下,水彩畫教學(xué)還如此單一地沿用蘇式寫實教學(xué)體系進行教學(xué)其結(jié)果就可想而知了。
《敦煌系列之一》水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2016
追其原因,主要是我們對水彩畫教學(xué)中的基礎(chǔ)與藝術(shù)性等問題存在思想?yún)T乏、觀念陳舊所導(dǎo)致的,我們應(yīng)解放思想,跟上時代的步伐重新認(rèn)識水彩畫的一些基本問題才能使水彩畫創(chuàng)作與教學(xué)得到根本的改觀。為研究分析方便起見,我們將蘇式寫實教學(xué)體系歸納為“寫生色彩學(xué)”。善濟,屏“寫生色彩學(xué)”觀點認(rèn)為水彩畫只有通過寫生訓(xùn)練,才能培養(yǎng)學(xué)生的觀察與表現(xiàn)能力。換句話說就是客觀的再現(xiàn)對象是水彩畫的基礎(chǔ),如果是“寫生色彩學(xué)”的教學(xué)體系,將再現(xiàn)物象的表現(xiàn)能力視為造型基礎(chǔ)是不容否定的,在這種教學(xué)體系下培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家,甚至于像蘇里柯夫、列賓這樣大師也是事實。我們不想否定“寫生色彩學(xué)”的科學(xué)性,也不想深入分析“寫生色彩學(xué)”的利與弊。我們要說明的只是當(dāng)代藝術(shù)是多元的,藝術(shù)教育也應(yīng)是多元的、多維的、多層的、鏈狀的;其教育理想的本質(zhì)旨在開發(fā)學(xué)習(xí)者的思維能力、創(chuàng)造能力、動手能力,最終達到從構(gòu)想到實踐。
《敦煌系列之二》水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2016
我們試想如果是抽象繪畫體系或意象繪畫體系那么寫生再現(xiàn)物象的表現(xiàn)能力是不是基礎(chǔ)呢?德國的表現(xiàn)主義繪畫,他強調(diào)個人內(nèi)心的表現(xiàn)才是最真實的,而不是外在的表達,那么“寫生色彩學(xué)的再現(xiàn)能力是不是表現(xiàn)主義繪畫的基礎(chǔ)?據(jù)國內(nèi)一次水彩創(chuàng)作與教學(xué)研討會記錄曾經(jīng)有一個學(xué)生,非常有靈氣,素描速寫都畫得不錯,而且也挺有想法,但上水彩課他就無法自信,因為他老是不能用寫實的方法按步就班地作畫,經(jīng)常是起稿很好,但一對人物寫生就無法收拾,不是畫得很臟就是很灰很亂,他苦惱極了,非常沮喪:“老師,我是不是色彩感覺不好,不能畫水彩啊?”老師說“拿你平時的一些畫看看。當(dāng)老師看到他的一系列小畫時,一下子就被打動了,“畫得多棒啊!地道的表現(xiàn)派畫法。你怎么不這樣畫水彩呢,就這么畫不要寫生,想怎么畫就怎么畫。”……后來,畢業(yè)前這個學(xué)生用水彩畫了一批小型創(chuàng)作。作品在畢業(yè)展覽上展出,幾位教水彩的老師都說這是我們見過的學(xué)生里水彩畫得最好的學(xué)生。四這樣的事例,我們教水彩的老師經(jīng)常碰到。往往很多學(xué)生不是畫不好,而是不能用寫生的方法畫,只要轉(zhuǎn)換一種方法或觀念畫便找到了自我。這些例子說明了什么呢?寫實能力與再現(xiàn)物象的基礎(chǔ)并不是造型藝術(shù)的唯一基礎(chǔ)我們還可以列舉當(dāng)前盛行的眾多畫派他們藝術(shù)上的追求與“寫生色彩學(xué)”繪畫體系的差異,當(dāng)然他們對基礎(chǔ)的認(rèn)識與要求也是不盡相同的。
《敦煌系列之三》水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2016
從繪畫藝術(shù)的角度來看,每一種繪畫風(fēng)格的語言都不相同,同時他們理解和需要的基礎(chǔ)自然也不相同。我們沒有必要把所有造型藝術(shù)都統(tǒng)一為以再現(xiàn)物象的造型能力作為基礎(chǔ),更沒必要把各種藝術(shù)專業(yè)的色彩基礎(chǔ)都用“寫生色彩學(xué)”的教學(xué)體系來加以訓(xùn)練。比如藝術(shù)設(shè)計專業(yè),設(shè)計基礎(chǔ)涵蓋了四大方面的內(nèi)容:觀察能力、審美能力、造型能力與表現(xiàn)能力。設(shè)計色彩基礎(chǔ),是以設(shè)計概念為先導(dǎo)的色彩造型形式,是以藝術(shù)設(shè)計為教學(xué)目的面進行的各種色彩寫生、色彩研究和色彩實踐活動。怎樣使色彩訓(xùn)練成為設(shè)計造物的本質(zhì)訓(xùn)練,而非僅是作為感性的藝術(shù)表現(xiàn)的訓(xùn)練,我們認(rèn)為設(shè)計色彩基礎(chǔ)除了具有繪畫色彩所要求的基本原理之外,更有其作為視覺思維訓(xùn)練,色彩整合訓(xùn)練,色彩符號訓(xùn)練與教學(xué)畫法系統(tǒng)的獨立語言。因此、設(shè)計專業(yè)色彩基礎(chǔ)教學(xué)與訓(xùn)練應(yīng)圍繞在于通過色彩訓(xùn)練,使學(xué)習(xí)者學(xué)會應(yīng)用色彩語言自由地表達其設(shè)計構(gòu)想,并將設(shè)計提升到藝術(shù)的層面、讓設(shè)計色彩的學(xué)習(xí)者從認(rèn)識自然色彩規(guī)律,并以色彩手段塑造和模仿對象開始,逐步達到理性地整合色彩和使色彩語言符號化,同時借助這個訓(xùn)練過程,體驗設(shè)計色彩的內(nèi)在規(guī)律,四顯然把“寫生色彩學(xué)”的數(shù)學(xué)體系的教學(xué)內(nèi)容與方法照搬來訓(xùn)練藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的色彩基礎(chǔ)是不合適的,因為同是基礎(chǔ),每個學(xué)科的理解與需要是不同的,換句話說,就是什么樣的繪畫體系、什么樣的學(xué)科與專業(yè)需要什么樣的基礎(chǔ)如果我們對“基礎(chǔ)”的實質(zhì)不重新認(rèn)識的話,就談不上去發(fā)展。因此水彩畫的課程內(nèi)容與課程體系改革勢在必行。
《敦煌系列之四》水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2016
三、水彩畫教學(xué)存在的問題與課程體系整合改革思路
在水彩畫創(chuàng)作與教學(xué)中還有一個基本間題就是藝術(shù)性,過去的觀點認(rèn)為水彩畫是小畫種,解決技法與造型問題己經(jīng)不易,水彩畫又不適于做過大幅面的及深入刻畫的大制作,只適合于富有詩意的抒情曲或輕快的、一揮而就的作品,那么藝術(shù)性的問題就只能放在其次了。看似有一些道理,其實不然。
《敦煌系列之五》水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2016
首先,我們認(rèn)為一幅繪畫作品藝術(shù)性的高低與作品的大小、表現(xiàn)的題材、表現(xiàn)的情趣、以及畫的快慢速度是沒有直接關(guān)系的,多少美術(shù)史上的經(jīng)典都是小畫幅的、小題材的、甚至也是一揮而就的。例如達芬奇的<蒙娜麗莎>畫幅只有77×53、而且是屬小題材的肖像,但誰都知道這是文藝復(fù)興時期的杰作在美術(shù)史上稱現(xiàn)代派繪畫之父的法國畫家塞尚,他大量的靜物畫也只有70×50左右大小在美術(shù)史上被稱作天才的荷蘭畫家梵高,他畫的向日葵、皮鞋、自畫像大部分都只有55×45左右;法國的馬蒂斯、德國的克利、俄國的康定斯基很多作品也可以說是“輕快的、一揮面就”的作品,但從來沒有人懷疑以上大師的作品藝術(shù)性不高。以上畫作都是油畫,或許與水彩畫沒有太大的可比性。我們再看一看水彩畫,德國文藝復(fù)興時期的繪畫大師丟勒,他的水彩畫作品《一簇櫻草》,畫幅不大,但畫得很精細、非常到位,作品充分體現(xiàn)了北歐藝術(shù)家的嚴(yán)謹(jǐn)和理性再來看看被人稱為“懷鄉(xiāng)寫實主義”的美國當(dāng)代畫家安德魯·懷斯的作品,他的一些人物畫和風(fēng)景畫,色調(diào)深沉,細節(jié)刻畫細膩,而這些細節(jié)對于傳達他憂郁和孤獨的情緒是非重要的,畫面呈現(xiàn)出一種沉重感非常具有張力、懷斯的水彩畫一點也不比他的油畫弱,其表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力更多了一層輕快與神秘。其實從嚴(yán)格意義上看懷斯用的不是水彩而是水性丹培拉,當(dāng)然懷斯也常用水彩,但應(yīng)該是水性工具交替使用。我們再看看王肇民先生的水彩畫,大量的靜物、花卉、水果,畫幅54395,大一點的76×56.5,幾乎很少見先生畫一米以上的水彩畫,但他水彩畫所表達的境界是可以與任何大師的油畫相比美的。
《物語》系列 NO.1水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2020
可見藝術(shù)性的高低不取決于畫種,也不取決于作品的大小和表現(xiàn)什么,而在于藝術(shù)家本身的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)作品表達的程度過去還有一種說法就是水彩畫技法特點是水色交融,其表現(xiàn)力不強,因此只適合畫一些小品,不適合表現(xiàn)具有思想性的作品,長期以來這種片面的水彩畫教學(xué)觀導(dǎo)了水移面的創(chuàng)作觀水彩畫在人們心自目中工只是“小品”的代名詞和“色彩訓(xùn)練”的基礎(chǔ)。其實每個畫種的存在都有其自身的美學(xué)價值,它總是循著自身的規(guī)律在發(fā)展,水彩畫之所以是一門藝術(shù),是因為它使用特有的技法來表達畫家的情感。而我們的水彩畫教學(xué)基本上只停留在純技術(shù)的層面上,還未進人到藝術(shù)的層面。而要有這個飛躍,就與我們在教學(xué)上應(yīng)長期提倡表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)。當(dāng)然藝術(shù)修養(yǎng)與審美情趣的提升是個復(fù)雜而又漫長的過程,而這恰恰是我們的水彩畫創(chuàng)作與教學(xué)中常常被忽視的方面。另一方面,是對水彩畫語言的探索與教學(xué)也應(yīng)有一個新的認(rèn)識。這里的語言,主要不是指技法。水彩畫的技法如果就水色交融這一傳統(tǒng)技法層面而言,發(fā)揮應(yīng)該是相當(dāng)出色的,甚至己達到“極致”,以至于太過完整、完美、刻意追求表面效果而顯得造作,失去了內(nèi)涵的、自由的情感表達。在水彩畫的語言探討過程中,人們習(xí)慣于把水色作為強調(diào)“守”住水彩畫特點的依據(jù),造成了水彩畫創(chuàng)作和教學(xué)的觀念保守、思想?yún)T乏、逃避現(xiàn)實。強調(diào)水彩畫的材質(zhì)特性本身沒有錯,但把材料特性轉(zhuǎn)化為所謂空靈、透明、輕快的風(fēng)格規(guī)定,就無異于作繭自縛。一個畫種技法的多少,并不代表某一畫種所達到的專業(yè)程度和藝術(shù)水準(zhǔn),中國畫技法有著幾千年的深厚積累、上世紀(jì)80年代初期李小山就說中國畫己到窮途末路了嗎?所以,語言的成熟主要指造型和畫面形式結(jié)構(gòu)而言,無論作為再現(xiàn)繪畫注重研究對象結(jié)構(gòu)或是作為抽象繪畫注重研究畫面形式結(jié)構(gòu),造型美和形式美應(yīng)是語言的主要內(nèi)容。
《物語》系列 NO.2水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2020
水彩畫家劉壽祥先生對目前水彩畫創(chuàng)作與教學(xué)現(xiàn)狀的觀點有一定的代表性近年來水彩畫創(chuàng)作雖然活動頻繁,看似轟轟烈烈很是熱鬧,但始終未能真正引起美術(shù)界的關(guān)注。問題不在評論界,而在于水彩畫家自身,與其他大畫種(油畫、國畫、版畫、雕塑)相比,水彩畫未能把握時代精神,思想深度不夠,無力引領(lǐng)學(xué)術(shù)思潮,觀念落后,滿足于小品和抒情小調(diào)。再來看多年來的水彩畫教學(xué),一直把技術(shù)性的再現(xiàn)能力作為教學(xué)的基礎(chǔ)和重點,忽略了當(dāng)代藝術(shù)已走向多元化的事實,我們的水彩畫教學(xué)應(yīng)跟上時代的步伐,正確的認(rèn)識基礎(chǔ)與藝術(shù)性等問題的實質(zhì),培養(yǎng)與引導(dǎo)學(xué)生用多元的觀念和技術(shù)來自由地表達自己的情感,使學(xué)生真正進入藝術(shù)的語境。
《物語》系列 NO.3水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2020
我們的水彩畫教學(xué)重點應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生擺脫束縛,拓寬思路,擴大題材面,鼓勵學(xué)生在技法、手段、工具、材料上的變化與革新,不斷培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造意識、探索精神、追求自我、更新觀念。筆者2008-2009年以訪問學(xué)者的形式在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí),在此期間對中央美院的基礎(chǔ)教學(xué)進行了深入的考查與研究,同時也對包豪斯基礎(chǔ)課程進行了對比研究。綜合以上論述要點我認(rèn)為要從如下幾個方面對水彩畫教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)體系進行改革1、作為造型與設(shè)計基礎(chǔ)課,應(yīng)屬于“大美術(shù)”的概念,不應(yīng)單純地把水彩畫作為獨立畫種來看待,說到底水彩只是作為一種工具。在中央美院的實際教學(xué)中,可以說國油版雕設(shè)計都使用水彩這種工具,并沒有畫種的概念,完全是水彩工具的屬性便于快速表達。因此水彩畫的教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)僅僅是寫生,而應(yīng)是多元的表達形式,比如表現(xiàn)的、抽象的、意象的都應(yīng)作為教學(xué)內(nèi)容。當(dāng)然根據(jù)專業(yè)不同可以在課程時間安排上有所偏重。
《物語》系列 NO.4水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2020
2、水彩畫真正的特點并不在于水,用當(dāng)代觀點看水彩畫應(yīng)該是其表現(xiàn)的“書寫性”。因此用傳統(tǒng)的方法進行教學(xué)最終會失去水彩畫的優(yōu)勢。正因為水彩的“書寫性”特點所以適合用多種形式與方法進行表現(xiàn)。再現(xiàn)對象的長期作業(yè)不應(yīng)作為水彩教學(xué)內(nèi)容的重點,嘗試用各種方法的表現(xiàn)應(yīng)納入教學(xué)的重點范圍。3、現(xiàn)代新材料在不斷的拓展,如果單從顏料的性能上區(qū)分已不利于水彩畫的發(fā)展。事實上畫家也很少只用水彩作畫,而是水性的顏料和其他顏料并用。比如丙稀、水性丹培拉、水性油畫都是不錯的工具,在深入表現(xiàn)方面都明顯優(yōu)于水彩。因此應(yīng)鼓勵學(xué)生進行多種材料的嘗試,同時引導(dǎo)學(xué)生進行多種水性顏料和綜合材料的運用來拓展水彩畫的深度與廣度,達到促進水彩畫不斷發(fā)展的教學(xué)目的。
《物語》系列 NO.5水性綜合材料 50cm*40cm，創(chuàng)作年代2020
作者簡介：
黃濱 男 1960年生于湖南長沙，先后畢業(yè)于湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院，師從孫景波教授。
現(xiàn)為廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師
從事高等藝術(shù)教學(xué)工作達30多年之久，具有極為豐富的多層次教學(xué)、學(xué)科發(fā)展與學(xué)科管理經(jīng)驗。任期主編、編寫本科、研究生教學(xué)計劃、教學(xué)大綱、實驗大綱約40余萬字。
國內(nèi)公開發(fā)表專著、論文80余萬字；60多件繪畫與藝術(shù)設(shè)計作品發(fā)表在全國藝術(shù)類權(quán)威、核心刊物和藝術(shù)類專業(yè)刊物上；30多件藝術(shù)作品參加全國、省美術(shù)作品展覽并獲獎；近年主要從事前沿繪畫創(chuàng)作與理論研究。
（本文根據(jù)《藝術(shù)評論》2012年第三期整理，啟源文化原創(chuàng)）
