書法是一種書寫習慣，并隨知覺的不斷進階，妙在不知不覺，以至神而明之。筆墨紙硯、篆隸楷行草、各家各派，因人的個性不同，說法各異，又互相借鑒，但從整體和原點而言，是高度一致的，只是為方便于辨別特點，分科而各立一家之言，言各有異，各證其異，實則相對相輔相成，法法都歸一，門門皆妙有。
金農別號“冬心先生”，“冬心”字面來自唐代崔國輔《子夜冬歌》，“寂寥抱冬心，裁羅又褧褧。夜久頻挑燈，霜寒剪刀冷。”這有孤獨清寒之冷落的待遇。石爐認為，以金農暢達自信的性情，漆書塊壘的雄厚，濡沫寫經的禪機，應該是冬天之心，心如冬日之清奇豁達的積極，當非寂寞凄慘的消極。龔自珍《己亥雜詩》“誰分江湖搖落后，小屏紅燭話冬心？”這種釋意既有對癥下藥的困苦，又有隨方解縛的歡喜，更符合金農內的從容而奇倔的心性。
石爐觀察，如果于書法奔勞多年，踏破鐵鞋無覓處，其中有關筆鋒之微妙，如果能在祖國傳統文化的沃土中涵養更多成份，于紛繁中覓得中心法門，似乎值得討論。
一，如何辨性？
自性即心，悟明心法。古人法書千面萬目，有的人永遠臨帖擬古，寫字沒寫法，有法沒有心，寫不出自我面目，無法借尸還魂，近乎行尸走肉，進不去，放不下，出不來，結果有面目全非，更有污染自我！為什么古人的法書百讀不厭，不能說我們根器退化，或者反而是參照太多，頭緒混雜，缺乏精純，眼花繚亂，確實可惜。“父母未生以前，如何是我本來面目。”寫誰？誰寫？字寫我？我寫字？字是誰？誰是字？誰是誰？……這些話頭，其實都是一樣，作書者如能一端直奔文字功能之象形、會意、指事，反向一端又能歸依自心，形成思維模式的張力，自能趣味盎然，觀者共振，書法之法自然能寫，能變化，能活潑，并堅固地做到一不為少，一以貫之，大匠之門可得，這主要體現在筆鋒，不管中鋒側鋒、藏鋒露鋒、順鋒逆鋒……皆中得心源，自能俯仰馳騁！
二，如何觀心？
“反聞聞自性”即是反觀觀自心，楞嚴經》云：“反聞聞自性，性成無上道。”觀音又云：“初于聞中，入流忘所。”“流”指聲音流等存在的運動或靜止狀態的物質，從專注于耳聞入手，又不去追逐動靜之聲音流，不去分別動靜之存在，與所聞同一，于是入耳之聲音流就消失了它的所在，一切存在皆無所來所去，天地之境，物我同一。“所入既寂，動靜二相，了然不生。”動即是靜，靜即是動，非動非靜，亦動亦靜。“聞所聞盡，盡聞不住。”“覺所覺空，空覺極圓”“知見立知，即無明本”“能聞所聞、能知所知”。這層境界，肌肉若一，人書合一，人在境中，物我兩忘，在必然到自由王國中思想馳騁，非常有利于對自性、筆性、紙性、墨性、水性的了解，以至于不可思議，莫名其妙，此時心聽筆紙相摩的唰唰之音，不正是心性的律動，隨心所欲，“鋒”就自然而然。出鋒，用大白話說，就是刀鋒之線而不是面，有可能只是一根羊須筆毛，或者只是狼毫的最尖端，當然，必須要鋒利、有力，尤其是氣韻！有去有回，因字而異，又與坐姿和手腕以及捻管有關，用呼吸的節律操縱，是一種整體的修煉和修養。張三豐講“毋使呼吸之氣”，是不用口鼻呼吸之氣，嫌其粗淺，也不是胸肺心氣，容易努氣堅硬，行氣要深，深到哪里，用丹田之氣，則綿軟深沉。石爐在實踐中感覺用丹田之氣，似乎更能操縱筆鋒，提按頓挫中感知筆力的反彈，再借力就勢而俯仰開合，指力被筆毫所牽，身力為指力所帶，實則變被動為主動，知已知彼，舍已從人，筆鋒之火氣褪盡，水墨之真性盡現。石爐認為近人所應詬病的，如“寧停三分，莫搶一秒”警示語所教育的，通常是意識上貪多求快或用力過重，明代張紳 《法書通釋》有，“其法，趯筆戰行，不徐不疾，欲盡復駐，勢是以磔。開其筆，或出鋒，或藏鋒，由心所好。”戒除貪、嗔、癡、慢、疑五種習性，這些后天的習性是多余的，也是造成病筆的“”毒藥”，使作書者緊張痛苦，遮蔽書法內在和人的本有心性。當然，人不可無喜怒哀樂七情六欲，如果不能把性情歸真做到率性而為，那么“念動急覺，覺之即無，久久收攝，自然心正。”這也可以做為根本心法，也無妨礙性情之大作，因為心法之心，心在法前，心是根本的。尚且，能做到圓通自如，心中有佛，吃肉喝酒也是可以的，濟公活佛也“酒肉穿腸過 ，佛祖心中留。”只是下一句“世人若學我，如同進魔道。”值得玩味！昆明五百里印室主人是我所見的齊印翹楚者，所篆刻的“中國嶺東潮州人也”，有將五百里滇池奔來眼底，數千年往事注心頭的胸臆，傾注在齊派印風的沖刀中，當是妙境心造！
三，如何凈意？
作書時意在筆先，力在筆肚，駕馭筆鋒，要力達筆鋒，又不能尾大不掉，還要能偶見奇效，“惟筆軟則奇怪生焉”，蔡邕《九勢》的論述大概也是這個道理。讓鋒在線條中隨心隨意的扭動真不是容易的事，一撮筆毛又“千頭萬緒”，毫不受力，如何做到胸中有靜氣？如何延伸皮膚的感覺？如何貫流氣血和心中的思想？制造筆下丘壑，非數年純功不可！一不小心操之過急，就一塌糊涂了！《寒山詩》有，“嗔是心中火，能燒功德林。”心中的負面情緒上來了，“一念嗔心起，百萬障門開”，掛礙也就接踵而至，筆鋒難免南轅北轍，也寫不出自性東西了！如想摒棄流俗，到處高雅的彼岸，確實需要自凈其意，善護其念，這是一個大超越！書法無他，有利于破習氣，易性情，返初心，金農自在常樂的藝術作品，從自心下手，身心寂寥，直下明了，徹見本性，可以為證，“揚州八怪”并不“怪”，是說話的人自己有“怪”而不自知。溫昶《養性》直解如下，“一切處無心是凈;得凈之時不得作凈想，名無凈。得無凈時，亦不得作無凈想，是無無凈。諸佛法身，湛然不動猶如虛空，如虛空故，所以遍滿一切，以便滿故，所以空即無量，無量即空。一切眾生皆自空寂，真心無始，本來自性清凈。”可以指南。
四，如何安心？
慧可斷臂求法時說：“我心未寧，乞師與安。”達摩道：“將心來，與汝安。”慧可問：“覓心了不可得。”達摩答：“我與汝安心竟。”慧可當即大悟。我們苦苦追尋“鋒”，如果能把“鋒”當成原有之“法”，先把一個“點”寫好，按提起落，起轉承合，運鋒行筆。“鋒”到底在哪？有筆必有“鋒”，有法也有“鋒”，心中所出，筆尖所提按出現的錐形，通過鋪毫，千變萬化，形成點線面塊、緩急方圓、藏露順逆、濃淡潤枯，都是八面來“鋒”之筆，有形有象，眾人未知覺而已！不了解這個基本法，卻老是胡思亂想國展入圍，成名成家，終至夢想顛倒，自己為自己心障所捆縛。大匠名家，每每研究越深入，愈感自已與古人差距之大，每專精一家，愈覺眾議多余，每安心撫筆，愈覺一不為少，如若心神沖動 ，意氣妄發 ，筆鋒則無法自控，心靜處，可如撫琴，心弦同頻，又如聞香，息動煙散，美女，自能美女照鏡，妖精，則現出妖怪原形，而鏡子還是鏡子，去留無意，故此，定能生慧，則此體心，如如不動，直指“鋒”能于小而無內，大而無外，無一法而不包容，那么自有駕駛精氣神的虛空圓滿，豈不奇哉！
五，如何以心行氣？
太極之拳、八卦有掌、點穴用指，武術對力道也有拳“鋒”的說法。書法也然，太極拳柔而有力，毛筆軟而能發力、得力、用力，如何寫得舒適，將高雅與逸興相結合，道理一也！可見于太極拳論，“以心行氣，務令沉著，乃能收斂入骨。以氣運身，務令順遂，乃能便利從心。”于肩胛、肘節、指掌和筆管之間，掌虛指實，動靜開合，虛實轉換，如“九曲珠”，做到無微不至，活潑虛靈，得機得勢，不頂不丟，難道書法也不能這樣“耍”？“鋒”若隱若現，也可以猶如風水學的“龍”也，“龍”是一種喻指，指德行、力量等美好的事物。見龍在田，出潛離隱，伏脈千里，氣象萬千，書法取象論義，與此無殊！孔子不就羨慕老子，“其猶龍也”！石爐對呂偉濤的漆書甚為敬仰，觀其“人人有愛心千秋昌盛，國國無戰事永駐和平”對聯，筆力雖止，心氣未歇，意猶未盡，若隱若現，呂老師當是能降伏自心，調服筆鋒，奇倔的金農書法變化得如此自然而然，殊非易事！石爐也偶見奏演古琴者，不知古琴是用來“撫”的，而不是“彈”的。“撫”的心意，因其撫字之情真意切，細膩入微，心弦則琴弦，撫琴則自撫，高山流水遇知音。真知心也，能運氣！
六，如何和光同塵？
王驤陸《乙亥講演錄》中有語錄：如何而能成佛？當答云，能入魔者，方能成佛。若問如何入魔法，則答云，二見即是魔見，由二入不二，無佛無魔者是。石爐認為，不知魔，怎知佛，手段是無差別，但卻一念之差的心，找到矛盾的對立面，則接近知己知彼了。“地之穢者多生物，水之清者常無魚。故君子當存含垢納污之量，不可持好潔獨行之操。天理路上甚寬，稍游心胸中，使覺廣大宏朗。人欲路上甚窄，寄跡眼前，俱是荊棘泥涂。一苦一樂相磨練，練極而成福者，其福始久。一疑一信相參勘，勘極而成知者，其知始真。”洪應明這些論述充沛著山林意趣，不但有江湖之義，又可供廟堂參考，滲透著萬物一體的世界觀，其深度當需閱歷和境界。
書法能做到雅俗共賞，不執于一端，各家各派都能在這里找到啟蒙與激發，顏柳歐趙、黃庭堅、米芾、弘一、于右任……我們能學得的只是一鱗半爪，因為知之甚少，乃至位卑不敢言高，所以，“和其光，同其塵。”心量寬廣，虛受之懷，以被批評作受關注之幸福感，與時舒卷于花開花謝，也直是入世之法。許多人也不屑于此種“同污合流”，表現為傲慢偏見，孤芳自賞。其實，和光同塵也只是一個過程，并不是標的，摶心引法而已。石爐就是在顏真卿“勤禮碑”里面轉，世上也有億萬人在里面轉，俗不可耐啊！可是，這是必須的，練字不能等，決心不能猶豫，偶爾出一個“鋒”，一剎那，豁然貫通了，重大收獲，往往出自直覺痛感，心念和手感是蹦出來的瞬間，和光同塵，沒有同塵，光勿與和，三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑，白了少年頭，空悲切！
七，如何去拙力？
執筆作書必須調息用勁，筆鋒除了技法聽之于心外，毛筆是手臂、手指皮膚聽覺的延伸，手指皮膚觸角成為中間環節的問題，顯得很重要。拙力的褪盡，即是真力的再生，武術術語叫“換勁”，并不神秘，站樁換勁就是身體肌肉用力模式的改變后固定，相當于靜態練力，外靜內動，上虛下實，根節要快稍節要慢，切實感受到氣血鼓蕩才是內力之源，以回到先天嬰兒狀態，產生不自覺的本能力，形成不可思議的效果，所以書法非常需要“意氣”從事，就象王羲之也不可能第二次寫出一樣的蘭亭序，當然也有可能更精妙，說明情意是關鍵因素。知道了先天之力，就可以理解到筆墨形容上的“飛鳥出林”、“驚蛇入草”、“枯藤老樹”、“如錐畫沙屋漏痕”等書訣真實不虛，自然達到用筆靈活多變，恰到好處。而拙力則呆滯單一，努氣力折，提按抽拉，使轉回護，只有書者的躁動，而筆鋒簡直不聽使喚，白費時日。
石爐感悟書法用力的精妙，在于新力未生，舊力未盡之時，其俯仰遲疾和轉彎抹角節奏以呼吸的“息”為單位，知已知彼，清清楚楚，明明白白，讓鋒尖在線條中運行無滯，方能言“鋒”，這當然離不開精氣神的高度集中，馬宗霍有評何紹基書法云，“晚歲行書多參篆意，純以神行”，確有其事！其實還有一個非常重要的因果關系，去拙力（后天硬力），才能造“拙”字（先天綿柔之力），清代沈曾植書風巧中寓拙，曾熙指言“讀碑多，寫字少。讀碑多，故能古；寫字少，故能生。古與生合，妙絕時流。”“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩，愈不穩則愈妙。”賢者肺腑，聞者當有所意會！
八，如何用虛？
“水嘗無華，相蕩而成漣漪 。石本無火，相擊而發靈光。”書法過程也不外是人與物，物與物之間的相摩相蕩的絕對運動狀態。運動中的“鋒”總得有一個方向，應該是指向“虛”，出鋒就如豆谷發芽、魚長尾巴、風中之旗那么簡單，實中之虛，虛中之實，自然而然，不能矯揉造作，更不能畫蛇添足。“虛”近乎“無用”，馮友蘭先生認為：“哲學的用途乃無用之大用。”老子《道德經》第十一章中“有之以為利，無之以為用”的內容更深入骨髓。揉和陶土做成器皿，有了器具中空的地方，才有器皿實處能承載的整體作用。
從整體而言，開鑿門窗建造房屋，有了門窗四壁的空虛部分，才有房屋能透氣、可容人的實際作用，具體運用到作書時的精神和身體“虛其心，實其腹，弱其志，強其骨。”那么自能沉著，而不失迅猛，有如處子，更象脫兔，神翔于甸，率性虛淡，隨遇而安，內心虛曠無垠，物我兩忘，心手雙暢。李小龍截拳道實踐了“以無法為有法、以無限為有限、以無招為有招、以無形為有形”的道理，也論證了虛則實之，實則虛之，虛虛實實，實實虛虛，變幻莫測的可能性，創新無止境，正是以“虛”為思維空間和范疇！恩格思在《自然辯證法》中提出，“只要自然科學在思維著，它的發展形式就是假說。”假而不虛，我們的任務就是要務實地去實踐它。
九，如何無形？
無形才能成為大器，無量則空，空則萬物可容，萬與一同，得萬與一，在于純凈與否，專指數量與質量而已。清代張在辛《隸法瑣言》說：“世人作字只是寫得皮毛，作字用筆，固有起落，然上下四旁之間，必有脊骨，必有筋力，必有首尾，方有神氣，不然終不成家。”這說明“神”是無形，又是可見的，“神”是遵循“道”。孔子認為，器有形而道無形，“器”只是事物外在的形式，“道”是事物內在的規律，只有內在規律不受外在形式的束縛和限制，事物才能把自身能量發揮到最大化，孔子所說的“君子不器”跟道家思想里的“無用之用”殊途同歸。
孔子用“君子不器”想告訴人們，要避開“器具”框框條條的限制，明白“形而下者謂之器，形而上者謂之道”。而對于入“道”路徑，靜氣是必不可缺的，王夫之《俟解》一書中：“儉則事簡，事簡則心清，心清則中虛，而可以容無窮之理。而抑不至浮氣逐物，以喪其所知所能之固有。”靜才能有得，“山，是主靜的，可以給人以莊重、穩健、雄偉、崇高之感，可以增強人堅定、剛毅的意志。水是主動的，是生命的源泉，孕育萬物，可以啟發人的智慧。人在與大自然的接觸中不斷發現大自然，同時也發現了自己，在發現自己的同時，更進一步去發現大自然。”——李可染《談“澄懷觀道”》，“出世”與“入世”也是可以統一的，無疑是大家之言！
結語：
“日間工夫覺紛擾，則靜坐，覺懶看書，則且看書，是也因病而藥。”王陽明
文：李文遠，李小瑜
書法：呂偉濤
題畫書法：石爐（焮園先生）
鈴印篆刻：鮑旭哲、王勇、余天玉、韓合歡、五百里印室
