石爐書法在題畫，或者說是以畫題字，書畫異質同妍，體現出一個相對而言的整體美，相對相輔，互補互根，融為一體。如何擇善而從，加以糅合，力追蒼勁、古拙、樸實的個人風格，試探之……
一，借鑒風水的形、理、法，認識自然，利用物理，改造世界。
風水的實質是時空和物質的布局進而影響意識。布局有形、理、法等法則，各家說法不一，又各有所長，與書畫的章法同出一轍，均通過整體中各個元素之間高低、錯落、遠近、聚散、大小、輕重、剛柔、方圓等進行調整、穿插、加減，不但要從大格局著眼，還要在錦上添花、雪中送炭、無中生有的小手法上下工夫，在顏色、留白、動靜、虛實等一切視聽感受中體現對立統一的整體性，質量互變的積累，乃至物極必反的否定之否定的變化和循環。
由于題字后于畫圖，就更顯匠心獨運了，有時看山水一片靜謐，“未覺心中寂寞在，逍遙自在游山水。”題字就要顯示虛靈活潑，如鄭板橋、米芾、黃庭堅、鄭谷口等的飛動發越。有時看山水挾風而來，那么題字就可以厚拙古樸，如金農、伊秉綬、鄧石如、于右任等，以期“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”做到放空不執實，大實大虛。實一片，虛一片，有實有虛，讓存在的物感因為空靈更真實，也因為計白當黑，知白守黑，才能反映出物的虛空和實在。
實則虛之，虛則實之，虛則虛之，實則實之，虛虛實實，變幻莫測。《玉函通秘》有“如山龍峰宜生旺，水宜衰死，設排水而誤下生旺，其禍可以立見，乃閱數年，或植樹木以蔽之，不見波濤之狀，或筑屋宇以塞之，不見浩瀚之形，其家反見興隆者，生旺合形，不為水神之見泄故也。”天然與人工之力的關系，不正是認識自然、利用自然、改造自然的書畫家大匠之門嗎？《易》說：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”。書畫是傳統文化的大集成之一，直入傳統，應當如此一以貫之，切身踐行。世道紛繁喧鬧，風塵奔命，身心疲憊，人們總以為在外不停地奔走才是人生，書畫卻能回歸傳統，找到內心，認識自我，通透清澈，著實是修心養性的門徑，也可得而知之，文化自信在于信仰和學力，無須舍近求遠。聽人說食，終不能飽，就在當下。
二，善用五官觸覺，先受想行識，后空空如也的精神狀態非常重要。
“空境”是建立在“實有”的基礎上，“實有”的具體是進入“虛空”抽象的途徑和方法，“不知色身外洎山河虛空大地，咸是妙明真心中物。”這是《楞嚴經》名句。蔡邕《筆論》也言及“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。
夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”審美也是一種思想認識的行為，必然對色彩、形狀從有意識階段的必然階段進入自由階段，隨后發現原來的色彩、形狀只是一種妄想和執著，非常需要以清凈心重新審視，乃至返樸于原先的感知，這是“不二法門”，只有唯一，沒有多種選擇。這就是八大山人、弘一等，于人生絢麗至極是歸于平淡的道理。太虛大師曾為弘一贈偈： “內外清凈，菩提之因。” 趙樸初也評價為："無盡奇珍供世眼，一輪圓月耀天心。"鄧石如曾在其隸書《贈見源禪友世慮全消》寫道：“世慮全消，見幾點落花，聽數聲啼鳥；塵緣割斷，推半窗明月，臥一榻清風。”這些人、事、理的頓悟并不容易，但漸悟而修，須有這個方向感！
三，取法于上，以神氣為上，那么渾然天成。
大多數人所知道的“取法于上，僅得乎中；取法于中，僅得乎下。”那么，什么是“上”？其實，任何藝術追求的開頭都是粗形，而后有興趣和甜頭，再很摳門，但是，“門”又在哪里？子貢曰：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”子貢又曰：“夫子之墻數仞，不得其門而入，不見宗廟之美，百官之富。得其門者或寡矣。”這里的遞進關系，我們應知，“天道”、“性情”與“神氣”都是指精神實質的內涵，以張懷瓘神、妙、能三品，定其等格，陶宗儀 《輟耕錄敘畫》：“氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。”
可見，氣的重要性關乎上品！據此，息息歸根是筆氣的去向，以至于百十條狼或羊之須和毫所能感知之力，即太極拳之“一羽不能加，蠅蟲不能落”的境界，這是何等的輕靈和敏感，完會達到“人不知我，我獨知人”。孫過庭謂：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”可知，翰不虛動，下必有由，往返折疊，氣使之然。對于這種氣與力，古人論述頗為玄虛，按現在體育理論，丹田的存在，實質是腹壓的應力點，腹壓的存在就如耕田，須時時勞作，勿使偏廢，當然，也有丹田之“田”是十字連線之說，用于書法藝術，可以舉一反三。總之，應當注意書者勁節放松和筆鋒力點的連貫不滯，用腹壓運筆調鋒，以氣馭筆，用最柔軟的筆毛寫出刀斫斧鑿之金石味，雖柔軟，極堅剛，這對于學者尤為重要，尤其是入手之初。
四，兼收并蓄，取其精華，為我所用，則無所不用。
中國畫和西洋畫最大的技術分歧之一是我們的線條表現力的豐富，種類的繁多，非西洋畫所能比擬。枯藤老樹，吳昌碩、齊白石以至“揚州八怪”等等所用的強勁的線條，不過是無數種線條中之一種，而且還不是怎么高級的。
倘沒有從唐宋名跡中打過滾、用過苦功，而僅僅因厭惡四王、吳惲而大刀闊斧的來一陣“粗筆頭”，很容易流為野狐禪 ，以上文字來自《傅雷談藝錄》，可為佐證。“疏處可走馬，密處不透風”，“計白當黑”本為繪畫理論，鄧石如就是移花接木于書法與篆刻，書理、印理、畫理，其理一也。書如藥，可以醫愚，也能以偏糾偏，中和之效，也是兼收并蓄，求同存異之功，學問到精深處都是相通的，隨后才見得廣博，一生二，二生三，三生萬物，逆向就是大道歸一，我們要善于發現不同事物的共性、高度、精神。
五，從以象盡意，到得意忘象，以動態發展和循環往復的眼光對待傳統觀點。
以孔子學問的高深，對《周易》投入的程度達到“韋編三絕”，并感嘆“假我數年，五十以學《易》，則無大過矣！”《周易》推理模式是，八卦取類比象，近取諸身，遠取諸物。當古人還沒有實驗室溫度計，不知攝氏度100為沸點時，怎么辦？古人自有的智慧是看水泡！蘇東坡說：蟹眼已過魚眼生，颼颼欲作松風響。陸羽在茶經有說：其沸，如魚目，微有聲，為一沸；緣邊如涌泉連珠，為二沸；騰波鼓浪，為三沸；已上 ，水老，不可食也。魚眼、連珠和波浪翻滾三個階段，再煮的話水就很老了，不適宜泡茶。
潮汕工夫茶風爐煮水更見別致，有蝦目水、蟹目水、魚目水之細分，雖然細分三種“目”，還有許多是蝦非蟹，是蟹又魚，非蝦非蟹非魚，一生二，二生三，三生萬物等無量、無類、無數。從上述可知，“有形”、“忘形”、“無形”、“得意”、“無意之意”、“無意是真意”，漸進至只可意會，不可言傳，言語道斷的心法，有一種說不清、道不明的一定范圍內的、渾沌的、抽象的、看不見的、只是質的規定的一般規律，只要一開口，就只能靜止、片面、孤立地截取一定條件下的、片面的、特殊性的具體，拈花微笑的妙旨可以這樣去注腳，只能意會，不能盡言，無法盡意，不能盡意，不得盡意，不必盡意……，莊子說，“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物。不譴是非， 以與世俗處。”當然，這些都是方法論而已，如果自己有妙法，如人飲水，冷暖自知，才是方便之門。
六，以脈動的感知，求靜與虛，做到閑情逸致，精致入微。
《脈決闡微》有,“切脈貴先調息，吾息調而后可以察病人之息。蓋病人之息，呼吸不到，未有能調者也。倘醫者之息不平，又何以知病人之息哉。蓋學醫者平日學導引之法，則呼吸之間無太過不及，自然下指之時，息數可以分別，可以察病人之脈也。”不管人的表情、動作如何掩飾和虛構，心跳和脈動是騙不了的高明的醫生的？
《黃帝內經》描述：“是故持脈有道，虛靜為保。春日浮，如魚之游在波；夏日在膚，泛泛乎萬物有余；秋日下膚，蟄蟲將去；冬日在骨，蟄蟲周密。”心動則意動，意動則氣動，這種精致入微的心意的功夫移植到書法運筆揮毫上是同理的，脈與我同一，也是筆與我同一，字與我同一的境界，“行氣，深則蓄”（《行氣玉佩銘》），內力則飽滿久遠，隨后有虛靜靈動的感覺，有一種不得不寫的激情和沖勁，往往就有性情之作，如顏真的《祭侄》、王羲之的《蘭亭》等等，而不是為賦新詞強說愁，無病呻吟的頹廢或勉為其難之作。《楞嚴經》云，“初于聞中，入流亡所，所入既寂，動靜二相，了然不生。
如是漸增，聞所聞盡；盡聞不住，覺所覺空；空覺極圓，空所空滅；生滅既滅，寂滅現前”的境界。當然，張三豐講“毋使呼吸之氣”，是指舍己從人，從“人使筆”變為“筆使人”，拙力自去，拙意自生，這就另當別論了。所以，與其研究一千個紛繁的筆法，不如生成一個正確的念頭，做到“制心一處，無事不辦。”
七，向內而行，固氣自知，身心兼治。
唐代詩人項斯的《題令狐處士溪居》的“為月窗從破，因詩壁重泥。近來常夜坐，寂寞與僧齊。”只是著重于望月、賦詩的有為之法？而禪宗的“標月之指” ，系標向月亮之手指，人心所指，不是手指，而是隨指見月，見月忘指，指月皆忘，不執于指和月，不把手段、工具、方法當成目標，“佛觀一粒米，大如須彌山”，心性之大，顯然殊勝非凡。
馮友蘭先生所說：“哲學是什么？照中國哲學的傳統，它的任務不是增加關于實際的、積極的知識，而是提高人的精神境界。”于右任也有一聯，“當無事時自固氣，大有為者能知人。”如此種種，示意書法研習者必須注意身器和心器，王夫之認為“天下唯器物而已矣”，“據器而道存”，“無器而道毀”，“無其器而無其道”。“心”也是一個“器”，人的思維規范與模式等可以記載的都可以是“器”。“大器”、“大氣”，“大道”，學者須斟酌并次第體會。
結尾：書畫之大道真不易，紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行！“天勞我以形，吾逸吾心以補之；天厄我以遇，吾享吾道以通之。”（《圍爐夜話》）
文：李文遠
題畫書法：石爐（焮園先生）
鈴印篆刻：石爐，鮑旭哲、王勇、余天玉、韓合歡、五百里印室
