治愈式旅途片的情節通常以旅行為主線，講述主人公在旅途中遇到的人、發生的事，在處理旅途中的人際關系及事情的過程中，主人公會獲得心靈上的升華，并在到達目的地時，解決一直困擾自己的難題。
以下將從敘事主題、敘事結構、沖突設置三個方面進行分析，并探尋這些電影細節有何寓意？
小說故事都是有主題脈絡的，電影亦是。
治愈式旅途片起源于對家庭觀念的傳統回歸、生長在現代化發展的土壤之中，并抱著對現代人精神治愈的目標成長起來。中國治愈式旅途片的主題不同于離經叛道的公路片，多表現了回歸與治愈。
這個回歸主要有兩個層面的含義：第一種是找尋自我，第二種是家庭的回歸。
首先是找尋自我。有很多的文學作品都表達了“尋找”這一中心思想，特別是一些敘述流浪、遠行的故事中，在治愈式旅途片當中亦如此。
在此類文學作品以及治愈式旅途片當中，“尋找”通常被賦予了三種含義：
第一種是尋找具體的物象，比如探索小說中主人公尋找的是寶藏、地圖之類的具體物件，例如《人再囧途之泰囧》中的徐朗踏上旅程的動因就是要獲得“油霸”的授權書，這都是對于具體物像的尋找。第二種是追尋，追尋一種精神上的東西，比如理想信念上的追尋。追尋的本質是基于現實的苦難，而向往更自由、更幸福的地方，是超于現實的一種追求以達到理想彼岸。《后會無期》中，小島青年踏上旅途的那一刻就是要去追尋自我，去過與父輩和其他同齡人不一樣的人生。第三種尋找就是尋找自我，其尋找的目的是找到靈魂深處那個曾經的自己或真實的自己。這在大多數治愈式旅途片中都可以看到，例如《人在囧途》中的李成功通過旅程心理獲得了一定轉變，結束了婚外情、回歸了家庭，最終獲取了自己作為妻子的丈夫、女兒的爸爸的身份認同。
其次是“家”的回歸。在中國的文化中，家是避風港、是承載溫暖和幸福的港灣、是關乎精神上的所指。在中國的電影中，表達家的主題和思想的電影不計其數。
在治愈式旅途片中我們可以發現家庭所占的重要地位，比如《囧》系列喜劇電影中所表現的主題是回家和回歸家庭。在治愈式旅途片當中，我們不難看出精神家園充滿了隱喻色彩，“回家”代表了回歸自然文明、傳統秩序以及家庭倫理道德觀念。
在中國文化觀念中，家的概念代表著秩序和諧。但是，隨著社會不斷變化，關于家庭的觀念和概念開始受到沖擊。家庭是受到沖擊最為嚴重的地方，在我國治愈式旅途電影中，很多主人公都是因為家庭或是情感原因而踏上旅途。
特別是徐崢所扮演的各種角色，例如李成功、徐朗、徐來等等都是因為家庭出了問題才走出家門。他們認為正是這個所謂的家庭束縛了自己，自己一切的苦難和痛苦都來自于這個家庭。
但是當他們走出家庭之后，他們不僅沒有那種離開家庭的解脫感，反而感到一種無家可歸的悲傷。他們發現自己身體上雖然離開了、離家庭越來越遠，但是心理卻離家庭卻越來越近了。
最終，當旅途結束的時候，他們多會選擇回歸家庭、恢復傳統，讓自己的身體和心靈都獲得安寧。
其次是治愈，其實回歸家庭本身就是心靈治愈的過程，在中國的治愈式旅途片當中，主人公開始都會有一些病癥，比如說牙疼、脖子歪、性障礙等等，但極具諷刺意味的是，這些病癥都在旅伴的誤打誤撞下被治愈了。
重要的是，他們心理上的障礙也治好了，原本想擺脫原有生活的念頭也消除了。
比較明顯的就是2020年徐崢導演的《囧媽》，主人公徐伊萬因為想要挽回妻子張璐而準備去美國打官司，結果護照被母親帶到了開往莫斯科的火車上，徐伊萬誤打誤撞與母親一同踏上了一段特殊的旅程。期間他與母親由于觀念不合多次爭吵，但在遇見困難時他和媽媽不得不共同度過難關。
影片的最后，徐伊萬雖然還是沒有成功挽回妻子，但是獲得了內心的釋然。
中國治愈式旅途片的“回歸式”結局與中國觀眾的觀影習慣也密不可分，一方面，悲情的結局不符合中國傳統的觀影習慣，另一方面，中國主流觀念也還是認為惡有惡報、善有善報的。比如《落葉歸根》中，老趙最終還是運回了工友的尸體。
因此，中國治愈式旅途片的主題可以說是與中華民族文化融合的結果。
敘事也是我們認識這個世界的窗口。就如羅蘭·巴特所說：“這個世界并不存在沒有敘事的民族。”從根本上講，在故事開始、發展、結束中穿插各種矛盾、沖突，構成了好萊塢經典敘事風格，而治愈式旅途片完全繼承了這一敘事方式。
在治愈式旅途中一個小的干擾事件伴隨著各種核心沖突串起了整個故事。但隨著治愈式旅途片在中國的發展，敘事的模式也不斷發生著改變，創作者們在原有的基礎上加入了更多的變化和設計以達到傳達自己創作意圖的目的。
中國治愈式旅途片的敘事結構總體上呈線性，中間插入了一些碎片式的敘事。
中國治愈式旅途片更多呈一種單線發展模式，在故事的開端，矛盾開始出現，主人公走上旅途。在旅途中矛盾不斷激化、達到高潮，并最終解決。
第一幕通常用來構建主人公出場就伴隨著危機的失敗形象；第二幕通常是正片的高潮部分，在這一幕，各類矛盾在不斷升級的過程種達到了頂峰。第三幕往往是快要結束的部分，旅途的結束也代表著電影的結束。主人公最終解決了矛盾、心靈得到了升華。
這其中最典型的電影就是《泰囧》，面臨著中年危機的徐朗家庭事業雙不幸的局面，為了解決這一切他踏上了去往泰國的旅途。
在旅途中，王寶與高博為他的旅途增添了各種“色彩”，頻發的囧事使徐朗煩心不斷。從最開始的憤怒不止，到慢慢地開始享受旅途，徐朗的心靈得到了凈化，他明曉了自己真正的想法，最終回歸了家庭。
在中國治愈式旅途片當中，主人公在旅途中會遇到形形色色的人，因此除了主人公這條主線以外，影片還會采用碎片化的插曲結構。
一般情況下，每一位偶遇的過客都會帶來一段插曲，通過簡短篇幅的描繪，塑造出特點鮮明的人物形象。
例如《心花路放》中耿浩和郝義的獵艷之旅中我們看到了各具特色的女孩：
發廊女孩周麗娟雖然是個殺馬特，但內心單純想法簡單，認為敢為自己打耳洞的男生就是真愛；阿凡達女孩東東是個對愛情執著、熱情大膽的女生，即使郝義三番五次想辦法擺脫她，她還是堅持不懈的跟著郝義，最終修成正果；女白領思晴是個獨立的當代都市女性，與耿浩不打不相識，當耿浩心動準備告白時卻發現她是個怪人。
這些豐富多彩的插曲都通過碎片式的敘事呈現給觀眾。
旅途的流動性給治愈式旅途片的敘事帶來了更多的可能。值得一提的是，一些導演在創作中進行了新的嘗試與探索，例如《心花路放》，拋棄了原先成熟的單線敘事方式，而引入了新型的雙線敘事方式。
將兩個主人公不同時空的故事同時推進，給觀眾造成一種錯覺，直到結尾才揭示兩個人的關系，本以為是遇見之旅，實則是告別之旅。
《無人區》更是采用了多線敘事方式，不同的角色、不同的身份、不同的背景，在同一條公路相遇，情節緊張刺激，多元敘事風格使得故事中各類矛盾沖突頻出，加強了影片的戲劇沖突，也增加了其觀賞性。
這些都是治愈式旅途片在敘事策略上進行探索的優秀范例。
治愈式旅途片的核心沖突來自于人物關系，其結局通常是大團圓，彰顯主流價值觀。
《泰囧》票房達到了12.67億元，而《人在囧途》票房僅有3763.5萬人民幣，除了第二部因吸取前邊的經驗而有更成熟的制作經驗以外，其獲得成功的另一個重要因素就是其道德前提的設置更為成熟。
《人在囧途》中徐崢飾演的老板李成功雖然和他的名字一樣是個成功的商人，但是為人刻薄、背叛婚姻。這種在現代網絡語境中典型的“渣男”，僅僅因為自己想通了，小三便主動退出，就獲得老婆的原諒。
這樣的結局雖然是圓滿的，但是其實很多人在情感上是不能接受的。并且這種人物關系的轉折放在了最后階段匆匆交代顯得有點生硬。其原因就是之前的沖突設置當中，觸犯了重大的道德問題，從出軌到回家的轉變并非電影的描寫重點，因此很難令人接受和信服。
而在《泰囧》中，主人公徐朗事業低靡，十分關注事業的成功，為拯救事業拼命一博，忽略妻女，不重視家庭，屬于為了事業而忽視了家庭。到了結尾，徐朗終于明白了親情的價值并領悟了人生的真諦，最終重新收獲了幸福的家庭。
如此設置使人物形象真實可信，既不高高在上脫離實際，也不過分“腌臜”讓人摒棄，彷佛就是觀眾身邊的人、身邊的事，很容易讓觀眾融入到電影中去，獲得票房的成功也是水到渠成的事。
與此相映襯，影片《等風來》卻恰成反例。
影片中，男主人公是一個富二代，而女主人公是一個小編輯，各自由于不可抗的原因和幾個大媽一起加入了一個去尼泊爾的旅行團。
女主人公在旅途過程中被富二代治愈。這個設定本身就不太容易被普通觀眾所接受。并且在影片故事的前半段，富二代犯了一個不可原諒的錯誤——褻瀆當地信仰的神，在任何一個國家，這樣的行為都是絕對不允許的，導演或許是希望通過為男主人公塑造出高大上的形象、讓女主認識他的與眾不同，讓觀眾能夠崇拜他的勇敢。
但是這樣的行為，屬于不可原諒的錯誤，其嚴重程度足以掩蓋這部電影的其他亮點。
對于這樣的主人公，觀眾難以建立起心理認同，又怎么會認可他對女主人公的“救贖”呢？
在《港囧》中也有類似的橋段。徐來和小舅子蔡拉拉在香港被追逐時經過別人的靈堂，將正在辦葬禮的家庭搞得一團亂甚至砸壞了別人的骨灰，導致骨灰被風扇吹散。這種褻瀆生命來造成喜劇效果的橋段很難讓人發笑。
