許鞍華作為當(dāng)今華語影壇中最具影響力之一的女導(dǎo)演，一直是個(gè)復(fù)雜且特別的存在。
每當(dāng)談起她的電影，總是很難對她的電影風(fēng)格作出一個(gè)準(zhǔn)確的定義，懸疑驚悚片、文藝片、歷史片，甚至武俠片等各種類型的電影她都有所涉足。
“鬼魅人間，市井百態(tài)，悲喜交集。本色生活的樸素尋常，社會傳奇的綺麗微妙，都林林總總地滲透其間，”因而多元化大概是對她的電影最常見的評價(jià)。
但盡管如此，如果再細(xì)心研究分類，不難發(fā)現(xiàn)許鞍華更偏愛拍攝有關(guān)家庭倫理方面的題材，在她從影的四十年間，所拍攝的28部電影里，幾乎有一半的題材是與家庭倫理相關(guān)的。
如《客途秋恨》作為她半自傳的影片，講述了一對母女從充滿隔閡到互相理解的溫情故事；《女人，四十》講述了香港一個(gè)中年婦女如何在家庭和事業(yè)之間取得平衡；
《男人四十》則講述了曾經(jīng)校園里的“大才子”，人到中年淪為在學(xué)校里不受學(xué)生尊重的國文老師林耀國，同時(shí)面對家庭和社會現(xiàn)實(shí)的沖突和矛盾時(shí)產(chǎn)生了種種困擾與無奈；《天水圍的日與夜》講述的則是天水圍一對相依為命的母子溫暖的日常生活；
以及根據(jù)真實(shí)案件為藍(lán)本拍攝的《天水圍的夜與霧》，則講述了一個(gè)家庭的滅門悲劇。
盡管家庭倫理題材的電影內(nèi)容往往只是些家長里短，看似沒什么亮點(diǎn)，但從許鞍華鏡頭下所呈現(xiàn)出來的樣子卻總讓人感到“別有一番滋味”，令觀眾無法不為之而動容，而這些絕對離不開許鞍華個(gè)人獨(dú)特的影像風(fēng)格。
大概也正是集之長的影像風(fēng)格，讓她在處理家庭倫理題材的電影時(shí)總能把其中微妙而深刻的感情和人物關(guān)系完美地詮釋出來。
家庭倫理價(jià)值觀的影響
許鞍華年少時(shí)一直跟隨著祖父母一起生活，而她的祖父又是那個(gè)年代傳統(tǒng)的知識分子，因此許鞍華從小就跟祖父學(xué)習(xí)詩書五經(jīng)，深受中國傳統(tǒng)文化的影響。
中華傳統(tǒng)文化中推崇“天下之本在家”，因?yàn)榧彝ナ沁B接個(gè)人與國家的重要紐帶，是組成社會和國家的細(xì)胞，個(gè)人首先從屬于家庭，其次才屬于社會組織。
因此，中國人尤為重視個(gè)人與家庭成員間的關(guān)系，有著濃厚的家庭倫理價(jià)值觀念。許鞍華也深受這種觀念的影響，加之作為女性，許鞍華也有著女性天生的戀家情結(jié)，因此也是對家庭頗為重視。
從她的影片中也常常顯現(xiàn)出了在從小接受的家庭倫理觀念影響下，其對個(gè)人與家庭、個(gè)人與社會的問題的濃厚興趣。
早在許鞍華還在電視臺拍攝電視劇的時(shí)期，她的電視劇作品就有對家庭倫理觀的刻畫，《客途秋恨》是許鞍華一部半自傳作品，講述了一對母女從隔閡矛盾到彼此諒解包容，其中還探討了親情與身份認(rèn)同的關(guān)系；
《上海假期》里則展現(xiàn)出親情與成長文化的沖突；《女人，四十》和《男人四十》分別將中年男女周旋在家庭和事業(yè)兩大困境的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致；
《桃姐》的女主人公桃姐與男主人公羅杰沒有血緣關(guān)系，并非傳統(tǒng)意義上的一家人，但兩人相互依靠生活三十多年的時(shí)間，雖不是母子但早已勝過母子，更是一種情意至上的家庭倫理觀念。
可以看出，許鞍華將在社會蛻變下的人生經(jīng)歷和深入骨髓的家庭倫理價(jià)值觀作用下所產(chǎn)生的復(fù)雜情緒和人生感悟被投射到她的電影創(chuàng)作之中；
也使得她的作品更能細(xì)膩地反應(yīng)角色在各自的家庭困局中游移、彷徨、歸屬和幸福，形成屬于她特有的家庭倫理題材電影中的必不可少的要素，同時(shí)促成了她獨(dú)特的影像風(fēng)格。
女性意識的嬗變
作為女性導(dǎo)演，與其同時(shí)期開始創(chuàng)作的其他女導(dǎo)演如張艾嘉、張婉婷等推崇感情至上，擅長將女性特有的細(xì)膩情感運(yùn)用到各種曲折纏綿的愛情故事中不同。
許鞍華其實(shí)女性意識的表達(dá)更多是出于對人文和女性的關(guān)懷，她以女性自身特有感性的觸覺細(xì)膩地處理著故事中糾纏在各種困境下的小人物的情感。
早期創(chuàng)作：從《瘋劫》到《女人四十》
許鞍華作為香港“新浪潮”的領(lǐng)軍人物，無論是她的處女作《瘋劫》，或是“越南三部曲”：《胡越的故事》、《來客》、《投奔怒海》，甚至是風(fēng)格迥然不同的《撞到正》都備受贊譽(yù)。
而這時(shí)期的她的作品風(fēng)格大多是犀利硬朗，帶有對社會的諷刺和現(xiàn)實(shí)隱喻，且體現(xiàn)出對于“人文和女性”的關(guān)注。
如處女作《瘋劫》，它雖是一部講述撲朔迷離的兇殺案的懸疑驚悚片，但在兇殺案背后蘊(yùn)藏的其實(shí)是為被舊社會拖垮的女性發(fā)聲。
片中的女主人公李紈在那個(gè)保守的年代因?yàn)槲椿橄仍校约词拱l(fā)現(xiàn)未婚夫阮士卓早已出軌別人，也一直選擇隱忍，甚至寫信給未婚夫的情婦梅小姬，將其約出來乞求她退出。
而梅小姬表面開放時(shí)髦，但實(shí)際上她的內(nèi)心深處也一直深受著傳統(tǒng)觀念的束縛，當(dāng)她跟阮士卓提出讓他跟自己結(jié)婚而又被拒絕后，她一氣之下將阮士卓殺了，李紈出于保護(hù)男友又錯(cuò)手將梅小姬殺了。
這兩個(gè)現(xiàn)代女性角色因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)宗法倫理的束縛——將男性視為自己的歸宿，最終也讓自己因此命喪黃泉。可以說李紈這個(gè)人物形象是許鞍華基于女性視角對時(shí)代發(fā)展下處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代沖擊困境之中的女性的敏銳關(guān)注。
但是，這個(gè)角色從根本上說仍舊是為了服務(wù)觀眾，尤其是男性觀眾，甚至是為傳統(tǒng)的男權(quán)思想服務(wù)的，因此可以看出許鞍華在這一時(shí)期中的女性意識其實(shí)仍是十分模糊和壓抑的，她還沒找到她能鮮明地表現(xiàn)的其女性意識的方式。
在新浪潮結(jié)束之后，許鞍華在電影題材和類型的選擇上也變得更為豐富和多元。如根據(jù)張愛玲小說改編的愛情片《傾城之戀》，根據(jù)金庸小說改編的武俠片《書劍恩仇錄》、《香香公主》，半自傳影片《客途秋恨》，家庭倫理喜劇片《女人，四十》等。
盡管題材多變，但許鞍華影片中對“人文和女性”的關(guān)注卻并沒有減少，反而是將自己作為女性導(dǎo)演更為敏銳的直覺和自覺日漸嫻熟地運(yùn)用到創(chuàng)作各具特色的女性角色的故事中。
如在影片《傾城之戀》中女主人公白流蘇作為舊社會的女人盡管經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，但她始終沒有放棄追尋自己的幸福，歷經(jīng)千辛萬苦最終收獲了屬于自己的愛情。
雖然許鞍華在影片中也不乏顯露出她對女性與命運(yùn)抗?fàn)幍年P(guān)注，但仍舊是有缺陷的，因?yàn)榘琢魈K對自己命運(yùn)歸宿認(rèn)知依舊是依附在男性身上，其女性意識的表達(dá)仍舊非常委婉，但可以說許鞍華被壓抑的女性意識已逐漸得顯露棱角。
隨著時(shí)代的進(jìn)步，傳統(tǒng)觀念的變革以及社會上的女性意識逐漸得到解放，許鞍華的女性意識在影片中的表達(dá)也進(jìn)一步得到加強(qiáng)，她開始關(guān)注女性作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體其生存能力、生活狀態(tài)和情感訴求。
《女人，四十》可以說是她步入中年后對女性意識表達(dá)更為大膽的嘗試。影片采用女性敘事的視角，以女主人公阿娥的視角作為切入點(diǎn)，展現(xiàn)傳統(tǒng)中國婦女在現(xiàn)代生活中平衡家庭和事業(yè)的各種艱辛和酸楚。
阿娥作為有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)能力的女性，對男性的依附已經(jīng)大大減小，當(dāng)丈夫勸她辭職回家照顧公公時(shí)，她高喊“工作是我最大的樂趣，無論如何我都不會放棄的”，更是展現(xiàn)出一個(gè)中年婦女其獨(dú)立自主個(gè)性的逐漸覺醒，而這也顯示出許鞍華女性意識與電影創(chuàng)作的進(jìn)一步融合。
《女人，四十》可以說是許鞍華創(chuàng)作之路上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后像《女人，四十》這種描述“小格局下的小人物生活”和“女性命運(yùn)的抗?fàn)帯保叭宋暮团浴痹氐墓适鲁闪怂钌瞄L的類型，也開啟了屬于她的“女性人文”路線。
蛻變：《女人，四十》之后
隨著時(shí)代的進(jìn)步，許鞍華的女性意識逐漸得到釋放，在《女人，四十》之后至今，許鞍華拍攝的13部作品中，其中5部家庭倫理題材的電影，而個(gè)中不乏上述提到的“人文和女性”元素。
《男人四十》、《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《桃姐》這些影片的題材都聚焦于社會底層里小人物的倫理生活，且主人公大多有她比較熟悉的女性原型作為創(chuàng)作基礎(chǔ)。
《天水圍的夜與霧》的創(chuàng)作靈感源于生活在天水圍的金淑英一家的滅門慘案，《桃姐》更是根據(jù)該電影監(jiān)制家中的傭人真實(shí)經(jīng)歷改編而成。《天水圍的日與夜》中梁婆婆一角許鞍華也是受到報(bào)紙?jiān)?jīng)報(bào)道的一個(gè)獨(dú)居老太因廚房燈壞了，幾個(gè)月以來都一直拿著手電筒做飯的事件而受到啟發(fā)。
除此之外，不難發(fā)現(xiàn)從《女人，四十》開始，許鞍華的電影更多地以女性為主要拍攝對象。
《女人，四十》里的阿娥，《男人四十》里的胡彩藍(lán)，《天水圍的夜與霧》里的王曉玲，《姨媽的后現(xiàn)代生活》里的葉如棠，《桃姐》里的家傭桃姐，這一個(gè)個(gè)被呈現(xiàn)在熒幕上的女性角色，所代表的絕不僅僅是她們個(gè)人的故事。
所聚焦的也不僅是她們平凡外表下所蘊(yùn)藏的非凡的品質(zhì)，更是要引起觀眾乃至社會對與這些角色有著相似命運(yùn)的女性的關(guān)注，關(guān)注她們的情感訴求和生存壓力。
另一方面，女性天生的母性會促使她們自身的家庭屬性往往重于社會屬性，即使每個(gè)人都有名有姓，但女性還是會常常被喚作某太太、某某的媽媽和女兒，即冠以她在生活中所扮演的家庭身份。
因此，許鞍華也以這些構(gòu)成家庭穩(wěn)定根源的女性角色為中心，輻射出她們?nèi)松锼庥龅母魇礁鳂拥膯栴}，展現(xiàn)的是她作為一位女性導(dǎo)演對女性群體生活狀況和命運(yùn)遭遇的關(guān)注和關(guān)懷，引領(lǐng)觀眾。
尤其是女性觀眾實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，積極追求自己的人生幸福。最終，也促使了她在故事選材時(shí)更多地選取了與家庭倫理相關(guān)的題材故事。
