第四代導(dǎo)演在中國影史上處于一個比較尷尬的地位。
在他們走出校園，準(zhǔn)備大展拳腳的時候遇到了十年動亂，搞藝術(shù)的他們進(jìn)入牛棚、馬圈，被劃分為臭老九。
北京電影學(xué)院被燒毀，所有教師都被趕了出去，教學(xué)樓成了階級斗爭的場所，與電影相關(guān)的一切都成了毒草黑線。
就這樣，第四代導(dǎo)演被迫暫停了他們熱愛的電影，為樣板戲服務(wù)。
六年后的1972年，觀眾們終于見到了久違的故事片，到了1973年，已經(jīng)有不少的故事片問世，盡管這些電影大都以階級斗爭為主。
即便如此，第四代導(dǎo)演依舊沒有進(jìn)入片場的機(jī)會，在第三代導(dǎo)演謝晉、成蔭、崔嵬等導(dǎo)演的強(qiáng)烈要求下，第四代部分導(dǎo)演才可以接觸電影。
1976年，昏天黑地的時代結(jié)束，電影逐步走向正軌。
這時的第三代導(dǎo)演老當(dāng)益壯，第四代導(dǎo)演還在摸索當(dāng)中，他們中的大部分人直到80年代才執(zhí)導(dǎo)了人生第一部電影。
可是，他們老派式的電影風(fēng)格還未大放異彩，便碰上了極具先鋒意識的第五代導(dǎo)演，這讓第四代導(dǎo)演大驚失色。
夾在老與新之間，到底該何去何從，這是擺在第四代導(dǎo)演面前最嚴(yán)峻的問題。
不愧是經(jīng)歷過傷痕年代的藝術(shù)家，他們沒有被輕易擊倒，反而發(fā)揚(yáng)第三代導(dǎo)演的風(fēng)格，承接第五代導(dǎo)演的扶持。
其中，第四代導(dǎo)演中的吳天明便是其中的佼佼者。
在他擔(dān)任西安電影制片廠廠長期間，西北這塊地方成了所有電影人的追夢圣地。
第五代導(dǎo)演中的張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯都是在他的幫助下，拍出了震驚中國影壇的名作。
張藝謀的《黃高粱》、田壯壯的《盜馬賊》、陳凱歌的《黃土地》《孩子王》、黃建新的《黑炮事件》，吳天明都是引路人與制作人。
在為別人做嫁衣的同時，吳天明也沒有忘記自己親自上陣。
《人生》《老井》《變臉》《百鳥朝鳳》，吳天明導(dǎo)演的電影并不多，但是精品率特別高。
尤其是《變臉》，評分達(dá)9.0分，這在華語電影里可謂是屈指可數(shù)，畢竟華語電影百年來，9分以上的電影才有三十幾部。
《變臉》為什么會有這么高的評價？
繼《霸王別姬》后，很少有國產(chǎn)電影能夠把中國文化中的精華拍得如此精彩了，國粹似乎處于一個斷檔的狀態(tài)，但《變臉》的出現(xiàn)填補(bǔ)了這一空白。
電影將川劇藝術(shù)與真情結(jié)合起來，加之對封建腐朽的批判，人性善惡的沉思，女性意識的覺醒，技巧、思想和內(nèi)容的造詣都很高。
這些都讓吳天明的《變臉》不遜于“徒弟們”同時期拍出的《活著》《霸王別姬》《背靠背，臉對臉》。
《變臉》的背景是上個世紀(jì)二十年代的中國。
那時的中國，軍閥割據(jù)、列強(qiáng)掠奪，完全是半殖民地半封建社會，人民水深火熱，街邊插標(biāo)賣首、餓殍遍野。
基于這樣的環(huán)境，《變臉》的故事由此展開。
變臉王和狗娃生于亂世，就為一個“活”字，被人賣了八次，學(xué)會了裝是活，為了傳香火，買了“兒子”是活。
被識破女兒身，跳進(jìn)河里跟爺爺走，變臉王收留當(dāng)雜工是活，偷學(xué)變臉不小心燒了船，自愧離開，一個人偷吃是活。
陰差陽錯救了小男孩送給爺爺是活。
爺爺被當(dāng)成人販子關(guān)進(jìn)大牢，冒死求師長救爺爺是活，終不再重男輕女，把狗娃當(dāng)孫女傳技藝是活。
人活一輩子，不為一口氣，不求榮華富貴，只愿身邊有歡聲笑語，這就是情，一種用多少手藝都換不來的情。
這種情不單指親情，還有才情和君子情。
梁老板是一戲子，人微言輕，只是被人賞識，比別人多口飯吃。
可他不同于其他人，對于曲藝只是玩票和迷信，他真愛手藝人，才會無私幫助變臉王。
同樣他也是真君子，真正的活觀音。
狗娃效仿梁老板在《觀音得道》中觀音為救父命而在舍身崖前割斷繩索跳崖的情節(jié)，于師長壽宴上懇求師長救爺爺，被拒絕后割斷繩子。
梁老板聞之，舍身抱住為救爺爺割繩墜樓的狗娃，并被她的真情所打動，欲上南京、北京喊冤，誓死不休，適才令師長動容，變臉王得救。
可現(xiàn)在，戲子無義無情，沒有真本事還不讓人說實話。
被那么多人追捧卻屢屢突破道德底線，梁老板身上的君子氣質(zhì)，在如今的所謂藝人身上蕩然無存。
戲只是他們維持人設(shè)的手段，從來不是真正的喜愛。
而讓他們?nèi)绱朔笱芰耸拢責(zé)o點墨卻大言不慚的原因恰恰是我們觀眾。
我們與那時的普通人一樣，看戲更多是因為娛樂活動匱乏，加之社交屬性，圖一熱鬧喜慶。
但好與不好，那時的觀眾門清兒。
因為他們是現(xiàn)場看，現(xiàn)場給錢，不夠賣力氣換不來一聲叫好。
現(xiàn)在呢？失去了面對面的檢驗，隔著屏幕堂而皇之的擺爛，卻被觀眾連連叫好，審美的退步助長了這種歪風(fēng)邪氣。
如果現(xiàn)在這些藝人在街頭賣藝，恐怕連茶水錢都賺不回來，更別說讓觀眾信他們是活菩薩了。
他們只是把我們當(dāng)菩薩，一次次地站著要香火錢，卻連聲謝謝都不愿意說，甚至還擺出一張臭臉，讓我們送了錢再道聲謝。
這樣的環(huán)境，藝術(shù)還有存在的必要嗎？或者說藝術(shù)還能夠傳承下去嗎？
吳天明的《變臉》不僅僅是說人間自有真情在，還說發(fā)出了藝術(shù)傳幫帶的重要性。
可惜他的這聲吶喊一直到《百鳥朝鳳》都不被人重視，三天打魚兩天撒網(wǎng)，以至于為人民服務(wù)的文藝圈變成了牛鬼蛇神的娛樂圈。
人們對于藝術(shù)的認(rèn)識，只是三分鐘的熱度和一時的好奇，當(dāng)下熱淚盈眶，過后全然忘卻。
正如我一樣，看了《變臉》才想到藝術(shù)的傳承與培養(yǎng)，如果沒有看到《變臉》，藝術(shù)于我而言，僅是一個不陌生的名詞而已。
這種態(tài)度也是藝術(shù)很難自上而下的原因，藝術(shù)究竟該如何飛入尋常家？《變臉》里說得很明白，對什么都該有情。
