電影的詩(shī)意起源于法國(guó)先鋒派，他們提出口號(hào)“影片應(yīng)該成為詩(shī)”，熱衷于探索電影的隱喻，反對(duì)敘事化的電影情節(jié)，認(rèn)為電影應(yīng)該“追求一種接近生活的自然流暢的節(jié)奏，并在節(jié)奏后面蘊(yùn)涵著人物情感的波瀾與漩滿(mǎn)”。
中國(guó)的導(dǎo)演們?cè)趯?duì)電影詩(shī)意的探索中，除了借鑒和吸收上述的的理論基礎(chǔ)，還在拍攝中結(jié)合了我國(guó)古典藝術(shù)文化，較之更“重于情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性輕客觀性，并在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊(yùn)藉，言有盡而意無(wú)窮的境界。”
并且，中國(guó)詩(shī)意電影在情感的營(yíng)造上，更注重傳達(dá)人生哲理和文化意蘊(yùn)，它體現(xiàn)出“東方詩(shī)學(xué)”中所推崇的意境美。
細(xì)節(jié)見(jiàn)“詩(shī)意”
如張藝謀導(dǎo)演，他以光影、構(gòu)圖、節(jié)奏以及鏡頭組接讓影像產(chǎn)生的象征、隱喻，其幾部代表作《大紅燈籠高高掛》、《十面埋伏》、《英雄》均有宏大、熱烈、大氣的詩(shī)意表現(xiàn)。
比如第六代導(dǎo)演通過(guò)捕捉生活細(xì)節(jié)，用質(zhì)樸的鏡頭來(lái)展現(xiàn)在苦難、理想、情感等生命里所感知到的詩(shī)意。
相較于前期因?yàn)檫^(guò)度注重影片故事性和營(yíng)造整體氛圍而忽略對(duì)人物和影片情節(jié)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，許鞍華在《女人，四十》之后的電影作品，尤其是家庭倫理題材的，愈發(fā)注重影片寫(xiě)實(shí)性和寫(xiě)意性的結(jié)合。
其以詩(shī)人般的目光審視生命和現(xiàn)實(shí)，讓鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人看似平淡無(wú)趣的生活的同時(shí)，加以她在日常生活捕捉到的微妙細(xì)節(jié)，使得影片在真實(shí)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出詩(shī)意。
《女人，四十》的開(kāi)端是阿娥在菜市場(chǎng)買(mǎi)魚(yú)，許鞍華拍了一條快要死了的魚(yú)的特寫(xiě)，那是阿娥良久地注視魚(yú)的主觀鏡頭。
因?yàn)樗吏~(yú)可以便宜一半，阿娥想以最低的價(jià)格買(mǎi)新鮮的魚(yú)，在阿娥成功買(mǎi)到魚(yú)回家后，許鞍華拍攝了阿娥沒(méi)舍得立馬把一整條魚(yú)都吃了，而是把中間的魚(yú)腩切下來(lái)，先吃魚(yú)頭和魚(yú)尾，因?yàn)檫@樣一條魚(yú)可以吃?xún)深D。
通過(guò)這樣的細(xì)節(jié)鏡頭，一方面充分展現(xiàn)出阿娥身上中國(guó)傳統(tǒng)女性勤儉持家的特征，另一方面又無(wú)聲透出一種濃濃的生活質(zhì)感。
除此之外鏡頭下所呈現(xiàn)出阿娥的家室內(nèi)空間的曲折，阿娥幾次在破舊的天臺(tái)晾衣服，和公公在天臺(tái)聊天嬉戲，她們家被各種高樓大廈所包圍著的景像，兩種建筑鮮明的對(duì)比也體現(xiàn)了一家人雜亂的生活環(huán)境和艱難的生活下樂(lè)觀向上的生活態(tài)度。
面對(duì)困境，堅(jiān)韌地活著，并為之付出努力的過(guò)程，本身就是一種詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)，一種詩(shī)意的表達(dá)和追求。原來(lái)這一場(chǎng)場(chǎng)看似不經(jīng)意間的吃飯戲，都是許鞍華精心構(gòu)思的結(jié)果，細(xì)致到每場(chǎng)戲吃什么樣的菜式可都是經(jīng)過(guò)許鞍華的認(rèn)真研究，哪怕只是吃雞蛋她也注意到樣式的變化。
這一個(gè)個(gè)菜式對(duì)于一場(chǎng)吃飯戲來(lái)說(shuō)也不過(guò)是一道菜，但是匯聚起來(lái)則是生活在社會(huì)底層的小人物面對(duì)生活的艱辛?xí)r依然充滿(mǎn)熱情充滿(mǎn)希望的體現(xiàn)，是每個(gè)母親對(duì)兒女默默的關(guān)愛(ài)，如此鏡頭，不僅營(yíng)造了生活的真實(shí)感，同時(shí)也融入了象征的寫(xiě)意性。
影片中的這些細(xì)節(jié)可以說(shuō)是許鞍華對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)苦難的悲憫、對(duì)個(gè)體生命的直觀感受，這些細(xì)節(jié)使觀眾能直視到人物內(nèi)心渴望與希冀的東西，使我們感受到了電影中的詩(shī)意性。
“寓情于景”的色彩風(fēng)格
“電影創(chuàng)作者如同畫(huà)家一樣，可以運(yùn)用色彩改變觀眾對(duì)熒幕空間的感受”。一部影片的色彩風(fēng)格可以說(shuō)對(duì)于該電影的影像風(fēng)格形成絕對(duì)起著不容忽視的作用，它以一種最為直接的方式給影片抹上一種濃濃的調(diào)子，而這種調(diào)子更是能立即被觀眾所感受到，因此電影大師們從來(lái)不曾忽略色調(diào)在電影中的作用。
許鞍華也不例外，她也十分清楚影片的色彩風(fēng)格對(duì)于觀眾有著最直接最感性的關(guān)切，從她的電影作品中我們不難看出影片的色調(diào)與影片故事情調(diào)往往是高度相關(guān)的。
在《女人，四十》和《天水圍的日與夜》，這兩部故事情調(diào)均是比較溫馨的影片中，影片的色彩風(fēng)格都多以偏黃的暖色調(diào)為主，而黃色在心理學(xué)上意味著脫離重荷、困境的束縛和對(duì)于幸福的希望。
《女人，四十》的女主人公阿娥在一向疼愛(ài)自己的婆婆突然過(guò)世后，一直受家庭和工作的困境束縛著，但在她巧妙周旋和全力應(yīng)對(duì)下最終得到了緩和和化解。
而《天水圍的日與夜》中的主人公單親母親貴姐和她的鄰居——獨(dú)居老人梁婆婆她們各自面臨的人生困境就更多了，但因?yàn)樗齻儽舜酥g互相的扶持相濡以沫的鄰舍之情又使她們看見(jiàn)了人生的希望。
不過(guò)許鞍華也不是整個(gè)畫(huà)面都采用黃色的色調(diào)，一般暖黃只出現(xiàn)在前景，占畫(huà)面的一半，后景的光線(xiàn)很差常用灰、青、黑的色調(diào)，更能讓觀眾體會(huì)到主人公的生存環(huán)境雖然壓抑，但是還殘存一絲希望。
而《天水圍的夜與霧》雖說(shuō)是《天水圍的日與夜》的姐妹篇，但情節(jié)卻不再如后者那樣溫情，講述了一個(gè)黯淡而悲催的滅門(mén)慘案故事，因此影片的色彩風(fēng)格是迥然不同的。
影片的開(kāi)端先是美麗的朝霞，處處透露著平和氣氛的天水圍街景，之后便是女主人公王曉玲出現(xiàn)在畫(huà)面中，這幾個(gè)畫(huà)面均以色調(diào)以溫柔的粉色為主，給人一種溫馨且充滿(mǎn)希望的暗示。
然而當(dāng)出現(xiàn)警方審問(wèn)王曉玲的朋友，和李森開(kāi)始性情大變時(shí)畫(huà)面則多以藍(lán)青色的色調(diào)為主。藍(lán)綠色在心理學(xué)常意味著意志的柔弱性，固執(zhí)的情緒和緊張、陰郁的心理狀態(tài)。
影片中的男主角李森，性情暴戾、疑心重，動(dòng)不動(dòng)就有殺死全家的念頭，而女主角王曉玲是個(gè)好媽媽好妻子，為人純良，可惜性格太過(guò)軟弱，一次次對(duì)李森的妥協(xié)和退讓?zhuān)罱K將自己和兩個(gè)可愛(ài)的女兒的推向萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。
可以看出導(dǎo)演將冷暖色調(diào)糅合進(jìn)影片敘述基調(diào)的轉(zhuǎn)換中，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)片中角色和故事情節(jié)走向的一種情感傾向，這一特征使得許鞍華家庭倫理片中的情緒和氛圍呈現(xiàn)出極強(qiáng)的整體性。
“少即是多”的配樂(lè)運(yùn)用
對(duì)影片中的配樂(lè)運(yùn)用，許鞍華一直都采用“少即是多”的理念來(lái)為電影進(jìn)行配樂(lè)，少即是多”原本是由建筑大師路德維希·密斯·凡德羅提出的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)，他提倡簡(jiǎn)單，反對(duì)過(guò)度裝飾的設(shè)計(jì)理念，后來(lái)慢慢沿用到各個(gè)領(lǐng)域指簡(jiǎn)單的東西往往帶給人們的是更多的享受。
面對(duì)電影中的配樂(lè)，許鞍華一直認(rèn)為“配樂(lè)不應(yīng)該像開(kāi)音樂(lè)會(huì)一樣，應(yīng)當(dāng)用音樂(lè)來(lái)襯托氣氛。配樂(lè)應(yīng)該是能體現(xiàn)主題性的，即是在緊要時(shí)，將音樂(lè)的尺度和樣式放進(jìn)去，增加電影內(nèi)的元素。
在家庭題材的影片中她也沿用這一個(gè)理念進(jìn)行配樂(lè)的運(yùn)用。
如在《女人，四十》中，用到的配樂(lè)可以說(shuō)是少之又少，出現(xiàn)最多的是一段由阿娥婆婆所演唱的粵曲，分別出現(xiàn)在開(kāi)頭的阿娥婆婆在社區(qū)活動(dòng)中心唱戲的畫(huà)面，中段阿娥婆婆去世后阿娥想念婆婆時(shí)，以及結(jié)尾處阿娥在天臺(tái)看見(jiàn)了白鴿欣喜不已，再次回憶起家公家婆在世時(shí)的情景。
“休涕淚，莫愁煩，人生如朝露，何處無(wú)離散”是這首粵曲的歌詞，顯然這首粵曲在影片中作為配樂(lè)一再出現(xiàn)不僅僅是有意識(shí)地將片首與片尾的遙相呼應(yīng)，或者襯托阿娥對(duì)婆婆的思念之情，更重要的是這首粵曲讓整部影片的主題得到升華。
同樣地，在《天水圍的日與夜》這部采用大量紀(jì)實(shí)性鏡頭的影片中，配樂(lè)同樣出現(xiàn)得不多，許鞍華盡可能地使用現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境音。多采用環(huán)境原音，減少配樂(lè)使用能增強(qiáng)日常生活氛圍和環(huán)境的真實(shí)感，從而使得影片的生活氣息更加濃重。
因而當(dāng)每一次音樂(lè)響起，其發(fā)揮的作用不僅是起到了渲染人物情緒和烘托環(huán)境氣氛的作用，更是在一定程度上將觀眾帶進(jìn)到影片角色的情緒中，隨著或歡快或悲傷的音樂(lè)與人物角色進(jìn)行著心與心的交流。
如在《天水圍的夜與霧》里王曉玲的悲慘遭遇，配樂(lè)本應(yīng)大大地起到烘托情緒的作用，但在影片中王曉玲與李森發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，被李森毆打、恐嚇等這些片段許鞍華都沒(méi)有采用過(guò)多地運(yùn)用不同的配樂(lè)去渲染氣氛或者人物的情緒。
相反許鞍華“一曲多用”，在片首王曉玲站在粉色的天空前所配的那段輕柔的音樂(lè)，此后在王曉玲去了庇護(hù)中心，兩次帶著女兒隨李森回家以及片末王曉玲被捅死倒地的這些畫(huà)面，許鞍華都選用了這段輕柔的音樂(lè)作為配樂(lè)。
而前面幾次輕柔的音樂(lè)出現(xiàn)總能讓觀眾產(chǎn)生一種“一切似乎往好的方向發(fā)展”的幻覺(jué)，以至于最后王曉玲徹底倒下的時(shí)候，這段讓人感到充滿(mǎn)希望、慰藉的音樂(lè)再度響起，反而讓人覺(jué)得無(wú)比諷刺和惋惜。
可以說(shuō)許鞍華對(duì)配樂(lè)使用的克制使得人物角色的情緒更能彰顯，讓情節(jié)更富有張力，也更便于觀眾領(lǐng)悟影片表達(dá)的情感。
