電影在塑造留守兒童形象時主要為苦孩子、叛逆者和沉默者這三種類型，我認為電影創作者要深入了解留守兒童的現狀、歷史與發展變化，作品應該展現留守兒童形象的多樣性和豐富性，不應將留守兒童形象的處理簡單化。
在人物關系的塑造上，“遠方”的父母與留守兒童之間關系是留守兒童題材電影中最核心的人物關系；相對定型的人物關系是隔輩老少之間的關系；老師作為留守兒童的教育者，師生關系也由此成為電影中重要的人物關系設置。
在故事情節設置上，主要是通過單線情節線的選用、對簡單事件的凝練與情節的外在添加的手法來講述電影，在情節內容的表現上，諸多電影都會選擇對留守兒童夢境的展示來深入了解留守兒童心理。
在結局上，留守兒童題材電影通常有三種結局走向來表明創作者的態度，即大團圓結局、苦樂參半的結局、開放式結局。
第一節 留守兒童形象類型
1.苦孩子
父母的遠離是留守兒童的現實境況，家庭結構的殘缺是留守兒童題材電影的潛在結構。由于正常家庭結構的破壞，兒童過早承擔起與其身份和年齡不相符的責任和重擔，從而在生理上和心理上都呈現出窮苦和痛苦的雙重苦難。
如果留守兒童題材電影是一種表現苦難的成長敘事的話，窮苦和痛苦就成為固有的內容，也成為表達內容的中心，苦難戲和苦情戲并存。
父母遠離是因為城市里能掙到比農村更多的錢，在家種地收入遠不及在外打工，在收入的權衡下，他們踏上漫漫的打工之路，而把更多的問題和不公拋給了尚未成熟的稚嫩兒童。
留守兒童題材電影以現實為基礎，用影像的方式體現現實生活中這一社會問題。該類電影中，不乏呈現出的留守兒童是這種“苦孩子”的形象。這類留守兒童仿佛是苦難的代名詞，他們衣衫襤褸，得不到任何溫暖，童年時期孩子的活潑天性全然消失。
《留守孩子》里的留守兒童月月，因為父母出去打工，就由嬸嬸照看，月月每天除了要上學，還要幫家里洗衣服、割草，只有在割草的空閑期才有時間做作業。本該無憂無慮的年齡，卻不能像正常兒童一樣有著父母親的陪伴，自己還要像一個大人一般去照顧比自己年幼的弟弟。
《小等》中的小等在窮困的條件下努力維持著和奶奶的生活，小等不僅每日要上集市賣辣椒以此來賺取和奶奶的生活費，還要給生病的奶奶做飯、安撫奶奶，小等對母親的思念只能靠自我消化。
《念書的孩子》里的路開始只有 9 歲，在讀小學三年級。爺爺生病后，路開開始學做飯，每天按時按點地為爺爺念書。路開一直跑前跑后地照看爺爺，他像大人叮囑小孩一樣叮囑爺爺吃藥。
于是多數此類影片也就成了不折不扣的苦情戲，與其說這些問題是苦難，不如說是厄運，這些苦難也并不是只有留守兒童經歷。在現實生活中，留守兒童的苦難主要來自留守的孤單和渴望等，這些都是符合留守兒童日常生活中的苦難，也使得人物的苦難更具有獨特性，同時也是有別于他人的地方。
由于創作者認為對人物如此呈現不足以震撼人心，于是就將生活中的苦難疊加在一個孩子身上，并以此來催人淚下，留守兒童的形象僅僅成了換取觀眾眼淚的載體。留守兒童確實是不幸的，但實際上他們的生活不是苦難二字就能概括的。
與生活困境相比，留守兒童的困境更多地體現在情感上的荒蕪和需求。留守兒童的經濟問題因為父母的外出而得到改善，但是心理的痛苦和長期的壓抑可能貽害終身。反映留守兒童性格上的孤獨和壓抑以及其他心理問題的電影也是構成此類題材的重要成分。
《打工三代》中的留守兒童湘怡極其頑劣，爸媽從小就不在她身邊，沒人看管、教育她，致使她自私、貪婪，逆反心理尤為嚴重。她為了得到自己想要的玩具，不惜偷姑父的金鎖來換取玩具，當大人質問她時，她仍可以面無表情地否認自己的偷竊行為。她與人交流時總是充滿敵意，常喜歡鬧對立，家人們對她難以管束和教育。
《矮婆》中的云潔，性格內向孤僻，她在班級中沉默寡言，就算和在外長時間打工的父母相見時也不會打開心扉交流，將心事全放在心里。
因此，在塑造苦孩子這類留守兒童題材電影中，如果兒童擔負起養家的責任，說明父母未能盡到責任，是兒童身份和父母身份的雙重錯位。如果家里有生病的祖輩，則是父母輩義務的喪失，這種例子作為個案是可以的，但典型性則存疑，否則父母不能也不必遠行，兒童則不必留守。
2.叛逆者
由于留守兒童長期沒有父母陪伴，他們因此缺乏安全感，不信任人與人之間的關系，這種潛意識的不信任很容易導致留守兒童的叛逆行為。電影創作者基于留守兒童的心理特點出發，才有了各種人物的變奏和情節故事。
留守兒童題材電影中塑造了“叛逆者”一類的人物形象，由于留守兒童在幼年期就與父母分離，他們對世界總是持有懷疑的態度，由此他們的情緒波動較大，逆反心理較為嚴重。留守兒童題材電影中的叛逆者對學校、家庭保持著反叛的態度。
《留守孩子》中的小福因為父母長期在外打工，缺少父母的管教而頑劣不堪，不僅偷錢去網吧，還因搶占網吧位置和同學杜小葦打架，成了派出所的常客，他還屢屢頂撞老師。
因為王小福和杜小葦被網吧老板騙了錢，他們便和小伙伴們把老板狠狠地揍了一頓，即使網吧老板騙人不對在先，但王小福和杜小葦的處理方式也是十分不妥當的，兒童的童真與天真在他們的身上也消失殆盡。
《穿過憂傷的花季》中的向華萍叛逆、不思進取，由于交友不慎在花季的年齡偷嘗禁果，最終走上了錯誤的人生道路。同時，許多叛逆的留守兒童形象多是在固定模式下刻畫的。例如，留守兒童只有在老師的引導下才能實現轉變?！读羰睾⒆印分信涯娴男「Ｔ诶蠋煹囊龑拢罱K變得懂事與乖巧。
《媽媽的手套》里的華子和大海也是在老師的教導下，逐漸變得成熟，勇于承擔責任。雖然師生情的升華讓觀眾非常感動，但是在人物塑造上卻變得模式化。
僅僅依靠老師解決留守兒童問題是不現實的，方法既不可行也不可靠。如何在該類題材電影中尋找出內在的情感動力，以此讓留守兒童實現成長的變化和蛻變，創造出新的藝術特性，應該是廣大電影創作者關注的問題。
3.沉默者
孩子天性是活潑好動的，可以無憂無慮地嬉戲、玩耍，但由于環境的影響，很多留守兒童從小就缺少情感的陪伴，在成長的過程中缺少了父母情感上的關愛與關心，留守兒童對外出務工父母親懷有熱烈的情感依戀，同時又在情感上保持疏離感，致使他們不愿意和他人主動表達自己。
謝華等對農村留守兒童孤獨感狀況與家庭影響因素進行了關聯研究，發現農村留守兒童在孤獨感因子上得分高于非留守兒童，留守兒童的孤獨體驗感較高。
在電影中，有一部分主人公總是沉默寡言的，與叛逆者有著較為強烈的性格相比，這類沉默者對親情強烈的渴望被壓抑著，將自己對于父母親的思念埋藏在內心的最深處。這些留守孩子因童年父母的缺席，因此無限孤獨，在日復一日地等待遙望中廖寄相思，無法向旁人訴說內心的渴望。
他們因沉默的形象而越發讓人憐惜，但問題是這些孩子往往成了承載等待的符號。在《空巢里的孩子》中的青島，總是在樹上等著父母的歸來，也不愿意去和其他小伙伴交流與玩耍，他總是固執地待在樹上默不作聲，仿佛站在高處就能在第一時間看見父母歸來的身影。
《遙望南方的童年》中砣砣當時和父母分開就是在村口的樟樹下分開的，于是砣砣經常會在那里等待父母的回來。砣砣在整部影片中總是沉默的，當他受了委屈后，他便一個人跑到那顆樟樹下黯然神傷，默默地思念著父母。他知道自己被李
響老師誤會了，也并沒有去向易老師告狀。和砣砣有著一樣命運的秀秀也是沉默少言的，當母親外出打工回來的時候，她對母親也表現出陌生的感覺，母親為此也心酸不已。
秀秀因為父親出去打工，只能讓嬸嬸一家臨時照看秀秀，嬸嬸不愿意照顧秀秀，常在秀秀面前表現出自己不滿的態度，秀秀也只是默默地聽著。
《春風化雨》中的金悅不會和同在留守兒童之家的小伙伴玩耍、嬉戲，只是每日在自己的座位上等待父母的消息。
不愿意和同伴主動地交流，只是每日默默地在等待著。這些孩子似乎只是一個讓人憐憫的符號，他們沒有過多的性格展示，創作者要更加深入了解有關留守兒童的現狀、歷史與發展變化，展現多樣與豐富，反對一刀切、簡單化。
