“狂歡化”理論通常運用在文學(xué)、戲劇、電影等領(lǐng)域，在電影研究中的運用，通常是與喜劇電影有關(guān)的，因為在“狂歡化”理論中強調(diào)：詼諧、怪誕、世俗化、既肯定又否定，對于官方文化的顛覆，是烏托邦的。
“喜劇藝術(shù)從本質(zhì)上講是反規(guī)則、反慣例、反類型的?！毕矂‰娪皶r常將傳統(tǒng)世俗化，甚至是高雅世俗化，試圖顛覆常規(guī)，人物行為、語言、形象荒誕?！翱駳g化”理論與喜劇電影二者之間的內(nèi)在聯(lián)系甚密。
作為在中國 90 年代極為活躍的理論潮流，一出現(xiàn)便受到喜劇的“青睞”，因為它與民間詼諧文化的聯(lián)系十分密切，同時也符合 90 年代喜劇電影與大眾文化之間不可分割的潮流，于是產(chǎn)生了更加豐富的人物。
他們與非“狂歡化”的人物相比，不僅在外在上更加夸張、顛覆、無厘頭，而且二者之間最本質(zhì)的區(qū)別就是“狂歡化”的人物不會把除了自己以外的世界變?yōu)楫惣旱氖澜纾遣慌c人為敵，且自己的世界與他人的世界之間是沒有界限的，有著包羅萬象的特征。
同時，它強調(diào)人物的獨立性，不賦予人物以創(chuàng)作者的主觀思想，其中出現(xiàn)的底層小人物也沒有階級性，他不代表任何群體，他只是作為一個單獨的個體存在于作品中。大多數(shù)喜劇電影有小人物、底層人物，但在巴赫金的眼中，這些小人物是不依附任何集團和階級的，他們不為社會服務(wù)，他們?yōu)椤叭恕狈?wù)。
我們可以看到喜劇電影人物塑造中的“狂歡化”理論無處不在，因此我選擇“開心麻花”電影作為“狂歡化”喜劇電影人物塑造的主要例子。首先，因為“開心麻花”團隊的電影作為新時代的喜劇電影代表，能夠創(chuàng)作出比其他同時期出現(xiàn)的喜劇電影創(chuàng)作團隊票房高、受眾評價較好的電影。
其次，“開心麻花”電影的每一次上映都會給觀眾留下印象深刻的人物角色。最后，對比其它新生代同時期、同類型、或具有鮮明“狂歡化”特色人物塑造的喜劇電影，“開心麻花”電影中不僅人物角色給觀眾留下深刻印象，同時與角色對應(yīng)的演員也都獲得了一定的名氣和聲望。
喜劇電影中的人物塑造大多包含怪誕和變形、對比、錯位、反差，而“狂歡化”中人物類似的表現(xiàn)方式都有著它的內(nèi)在含義，不只為了令人發(fā)笑。而“開心麻花”電影人物塑造較為優(yōu)秀的原因正是因為其對“狂歡化”人物塑造得恰當(dāng)掌握與運用。
觀眾不會因為電影刻意惡搞引人發(fā)笑而對人物角色感到印象深刻，例如與“開心麻花”同時期出現(xiàn)的新的喜劇電影創(chuàng)作團隊中：《煎餅俠》是以顛覆明星、英雄的形象為出發(fā)點來塑造人物，但毫無邏輯、意義的怪異服裝與人物行為，并沒有使角色在觀眾心中留下深刻印象；
《胖子行動隊》依靠肢體變形和人物下體錯位來逗樂，導(dǎo)致角色沒有思考、機械化且低俗，讓該電影既沒有樂趣也失去了內(nèi)涵。《不可思議》大量運用網(wǎng)絡(luò)流行語作為人物對話內(nèi)容，試圖產(chǎn)生笑料并與觀眾產(chǎn)生共鳴，效果卻適得其反。
《猛蟲過江》將東北方言刻意加入人物的語言表達(dá)方式中、不合時宜的逗樂以及大量小品藝術(shù)表現(xiàn)形式的運用導(dǎo)致人物對話過于密集，影視畫面的作用被大幅度削弱，影片顯得冗長且乏味。
《斷片之險途奪寶》主要以無厘頭的故事碎片拼接、人物動作與對話來傳達(dá)創(chuàng)作者的幽默，快節(jié)奏剪輯讓人來不及思考，當(dāng)影片結(jié)束后想要去思考影片內(nèi)容時，發(fā)現(xiàn)影片并沒有什么內(nèi)涵，只是無聊笑話的堆砌。
而前期“開心麻花”電影通過人物外在形式的“狂歡化”來傳達(dá)“狂歡”背后人物對于社會、對于世界、對于“人”這個個體的看法，“狂歡”的人物行為、對話也出現(xiàn)在合適的時間與地點，不會為了嘩眾取寵而過度渲染喜劇氛圍。
但隨著時間的推移，“開心麻花”電影逐漸出現(xiàn)內(nèi)容低俗、質(zhì)量下降、人物角色塑造片面的問題，同時也是其他新時期興起的喜劇電影的共通問題，是學(xué)者在討論“狂歡化”相關(guān)作品時常常提到的缺點，即部分喜劇電影創(chuàng)作者認(rèn)為人物語言粗鄙、形象不堪、劇情隨意拼接、毫無邏輯才能夠吸引觀眾，產(chǎn)生笑料。不論是學(xué)者還是創(chuàng)作者，這類看法大都是對“狂歡化”理論的誤解以及喜劇電影創(chuàng)作的誤解。
“狂歡化”理論強調(diào)的是對話、動態(tài)發(fā)展、建構(gòu)的思想，在巴赫金所處的時代，他強調(diào)的是對官方文化的顛覆以及人們對于自由、平等的追求。
那么在當(dāng)代用巴赫金的理論就要結(jié)合二十一世紀(jì)的時代背景來具體問題具體分析，而不是將他的理論生搬硬套，片面地認(rèn)為“狂歡化”強調(diào)的就是“一元”的顛覆極度的“解構(gòu)”，其實巴赫金想傳達(dá)的是不僅平民大眾可以顛覆，任何人都可以成為顛覆者，整個世界都不應(yīng)該是任何一個群體占據(jù)絕對中心的世界。
他強調(diào)在一種絕對中心的思想、文化等被解構(gòu)后，根據(jù)新時代的需求創(chuàng)造出更加優(yōu)秀的新思想、文化等，同時創(chuàng)造過程中也可以結(jié)合解構(gòu)對象的優(yōu)點進行二次創(chuàng)造，這個新創(chuàng)造出來的事物也會被消解，如此循環(huán)往復(fù)，動態(tài)發(fā)展，彌補不足才是巴赫金真正的思想觀念。
因此，“開心麻花”喜劇電影的發(fā)展需要真正理解“狂歡化”所強調(diào)的理念才能夠一直創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的作品，塑造出經(jīng)典的人物。人物塑造本身可以不完美、語言可以粗鄙、形象可以夸張，但他們的存在都是有意義、合理的，創(chuàng)作者對于人物的塑造方式都是和電影相吻合的。
喜劇電影也可以比任何類型電影都要深刻，發(fā)人深省，發(fā)揮它對社會人文關(guān)懷的推動作用，而不是一味的解構(gòu)，顛覆，創(chuàng)作出一個個俗不可耐的角色，讓喜劇電影成為低俗無腦的象征。
所以不論是取得優(yōu)越成績的“開心麻花”電影，還是遇到困境的“開心麻花”電影，都是通過研究其中的人物塑造方式，并借助“狂歡化”理論，讓我們更好地去解決喜劇電影人物塑造的問題，創(chuàng)作出更加經(jīng)典的人物角色、更加優(yōu)秀的喜劇電影。
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