如果要問(wèn)，現(xiàn)在哪部正在上映的電影來(lái)頭最大，那必然是《七人樂(lè)隊(duì)》。
洪金寶、許鞍華、譚家明、袁和平、杜琪峯、林嶺東和徐克，七位殿堂級(jí)大導(dǎo)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，致敬膠片電影。
既然是拼盤(pán)電影，那就必定會(huì)有比較——
有網(wǎng)友這樣評(píng)價(jià)：期末作文，杜琪峰滿分答案，徐克寫(xiě)了小說(shuō)，林嶺東提前交卷，袁和平抄了背好的范文，譚家明新概念讀多了，許鞍華保送了隨便糊弄，洪金寶拿出了自己的小學(xué)日記。
通俗點(diǎn)說(shuō)就是：《七人樂(lè)隊(duì)》除了杜琪峰、林嶺東不錯(cuò)外，其他人簡(jiǎn)直乏善可陳。
想想這部電影的頂級(jí)陣容，最終換來(lái)的結(jié)果卻是票房、排片不敵《獨(dú)行月球》《人生大事》和《小馬寶莉》等多部電影，僅排第九。
票房200萬(wàn)，豆瓣評(píng)分也僅有6.8分，且尚有下滑傾向，令人唏噓。
1、8變7，離開(kāi)的與留下的，8人的一次聚首，卻也是告別
《七人樂(lè)隊(duì)》是杜琪峰攢的局。
這群平均年紀(jì)超過(guò)六十歲的八位導(dǎo)演們湊在一起，把上世紀(jì)五十年代至未來(lái)的這段時(shí)間等分成八份，通過(guò)“抓鬮”這種古老但公平的方式?jīng)Q定時(shí)間段，打算拍攝八個(gè)獨(dú)立短片，向膠片電影的美好時(shí)代致敬。
但世事難料，吳宇森因身體不適空出七十年代，林嶺東也于2018年逝世，八人就成了七人，《八部半》也成了《七人樂(lè)隊(duì)》。
似乎從一開(kāi)始，死亡和衰老的陰影始終就籠罩在這部電影之上。
影片開(kāi)頭導(dǎo)演名單上林嶺東的名字外面多了白框，仿佛是電影在昭示他不朽的生命。
電影之神裹挾著暗影朝著光明走去，斯人已逝，而電影永生。
那么這群導(dǎo)演在香港經(jīng)歷了什么呢？
是什么樣的共同點(diǎn)讓他們走到一起，奏響“樂(lè)隊(duì)”？
參與這個(gè)電影項(xiàng)目的8位導(dǎo)演，他們的電影事業(yè)均起步于上世紀(jì)七十年代。
洪金寶和袁和平從龍虎武師做起，七十年代已經(jīng)在動(dòng)作片拍攝上掌握了很大的話語(yǔ)權(quán)；
杜琪峰和林嶺東在七十年代進(jìn)入無(wú)線電視訓(xùn)練班，投身編導(dǎo)工作；
譚家明、許鞍華和徐克就更不用說(shuō)了，這三個(gè)人拍出《名劍》《瘋劫》和《蝶變》，成為香港新浪潮的中堅(jiān)力量。
這群人同樣都是在七十年代走來(lái)，與八十年代——香港電影的輝煌時(shí)期撞了個(gè)滿懷，而后又共同迎來(lái)1997，奔向新世紀(jì)。
現(xiàn)在看看，《七人樂(lè)隊(duì)》唯獨(dú)少了七十年代，或許就是因?yàn)樗鼰o(wú)處不在，是缺席的在場(chǎng)，是膠片電影投下的光輝，同樣也是數(shù)字電影的過(guò)去。
這七位導(dǎo)演幾乎撐起了一半的香港影壇，他們?nèi)ブ戮茨z片簡(jiǎn)直再合適不過(guò)：
徐克“徐老怪”從《青蛇》《新龍門(mén)客棧》到《智取威虎山》《狄仁杰》一路狂奔，讓想象力充分在電影中馳騁。
杜琪峰在世紀(jì)之交大器晚成，成為香港電影的承前啟后者，
從擔(dān)任監(jiān)制的《一個(gè)字頭的誕生》《暗花》到執(zhí)導(dǎo)的《槍火》《PTU》，杜琪峰率領(lǐng)“銀河映像”創(chuàng)立出自成一派的港式黑色電影范式。
洪金寶和袁和平同是“七小福”的師兄弟，前者能打能演，后者是“天下第一武指”。
譚家明幾乎已經(jīng)隱退，他作為王家衛(wèi)的老師和新浪潮的領(lǐng)軍人物，上一部作品至今也有十六年之久。
作為幾位導(dǎo)演中唯一的女性，許鞍華用自身敏銳的觀察和柔情審視著自身和社會(huì)，拍出了《客途秋恨》《桃姐》等多部經(jīng)典。
因身體抱恙而退出的吳宇森就更不用說(shuō)，《英雄本色》《縱橫四海》《變臉》……佳作頻頻。
香港影壇向來(lái)有著互相幫忙的傳統(tǒng)，香港導(dǎo)演的團(tuán)結(jié)也是有目共睹。
這八位導(dǎo)演從入行以來(lái)就互相幫助，有著深厚的情誼，合拍、互相跑片場(chǎng)這些都是常有的事。
《七人樂(lè)隊(duì)》的聚首，可能是這群電影人第一次和最后一次的相會(huì)，之后的人生，便只剩下一次又一次的告別。
2、徐克、洪金寶5位導(dǎo)演：是致敬？還是《我和我的香港》？
自從“我和我的”系列三部曲以來(lái)，“拼盤(pán)電影”的概念就正式進(jìn)入了大眾的眼簾。
這種命題作文式的集錦電影，雖說(shuō)不容易創(chuàng)新，但卻是最能在比較之中凸顯一個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格的創(chuàng)作形式。
與“我和我的”系列以及之前的類似作品不同，本片大部分故事都是在段落結(jié)束之后才出現(xiàn)導(dǎo)演名字。
一方面，這是對(duì)導(dǎo)演個(gè)人特質(zhì)極度自信的表現(xiàn)；另一方面，這種方式讓人感覺(jué)即便是大名鼎鼎的導(dǎo)演，也是時(shí)代中的個(gè)體。
他們所講述的關(guān)于香港膠片電影時(shí)代的故事，同時(shí)也講述著整個(gè)時(shí)代。他們從時(shí)代中來(lái)，也會(huì)縱身躍入時(shí)代大浪中去。
截止到目前，《七人樂(lè)隊(duì)》在形式上的準(zhǔn)備已經(jīng)充足了。
但當(dāng)我們真正看完電影之后才會(huì)發(fā)現(xiàn)，片子里哪有什么“致敬膠片”，有的只是“我和我的香港”。
洪金寶的《練功》以孩童的視角去講述童年練功時(shí)的種種，比如偷懶和受罰等。
整體敘述波瀾不驚，沒(méi)有什么具體的起承轉(zhuǎn)合。
這種MV式的拍法實(shí)際上并沒(méi)有在講述一個(gè)故事，只是在回望一種狀態(tài)，并最終抵達(dá)一種敘事上的曖昧不清。
問(wèn)題是，這和致敬膠片有什么關(guān)系呢？
如果硬說(shuō)要有什么聯(lián)系，那就是洪金寶將故事里“大師兄”頭上的疤痕轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)生活中他頭上的疤痕上，似乎在探討真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，但是這種探討又被含情脈脈的自傳式回望給抵消了。
袁和平的《回歸》背景是1997年。
這個(gè)年份無(wú)論對(duì)于香港還是港片來(lái)說(shuō)都意味深長(zhǎng)，但袁老卻處理的相當(dāng)輕盈——絕口不提香港回歸，只花大量篇幅描寫(xiě)一對(duì)祖孫倆的感情。
爺爺癡迷黃飛鴻，癡迷練武；孫女愛(ài)吃漢堡包，即將去英國(guó)和父母團(tuán)聚，祖孫倆從一開(kāi)始的不對(duì)付，到最后互相接納吸收，十分溫情。
同樣，這是“我和我的香港”，和電影本體毫無(wú)干系。
譚家明的《別夜》呈現(xiàn)了他一貫的強(qiáng)烈的影像風(fēng)格：鮮明的撞色、豐富的特寫(xiě)、晦澀的臺(tái)詞、舞臺(tái)式的表演……
故事的主要內(nèi)容其實(shí)和《回歸》大差不差，不過(guò)主角換成了一對(duì)即將分別的情侶所共處的最后一晚。
許鞍華的《校長(zhǎng)》的確延續(xù)了她溫婉細(xì)膩的風(fēng)格，但總體上依舊是不知所云。
故事主要講述的是師生情，即女老師對(duì)學(xué)生充滿了潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的關(guān)愛(ài)。
但最后才通過(guò)學(xué)生的口吻說(shuō)出真相：原來(lái)這個(gè)老師因?yàn)樯眢w不好終身未婚，最后早逝。
徐克的《深度對(duì)話》拍得看起來(lái)很高深，
即探討那個(gè)永恒的問(wèn)題“怎么證明自己不是精神病”。
故事主體就是通過(guò)看似常規(guī)的醫(yī)患對(duì)話多重反轉(zhuǎn)，打破常規(guī)影片中的第四堵墻，并將對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)，瘋癲與正常思考融入故事當(dāng)中。
問(wèn)題是這個(gè)片子要是早幾十年拍出來(lái)那么還能引起一波討論，但在現(xiàn)在，這種拍攝方式和故事思路，已經(jīng)過(guò)時(shí)了。
3、故事與本體：杜琪峰也跑題，7部中只有一部切題
以上提到的幾個(gè)故事，幾乎都處于一種沒(méi)有審清題目就作答的狀態(tài)中，
他們將片子的重心放在故事上，而絲毫沒(méi)有意識(shí)到杜琪峰的題目，是在保證涉及到對(duì)電影本體思考的前提之上，進(jìn)行故事講述。
杜琪峰的《遍地黃金》實(shí)際上也沒(méi)有真正涉及到對(duì)膠片的致敬，更多還是在講故事。
但好的地方在于，他用電影的方式把故事講清楚了，并且也能夠用電影去真正與社會(huì)現(xiàn)實(shí)達(dá)成共振。
《遍地黃金》說(shuō)白了，就是一出香港小市民的金融白日夢(mèng)。
三個(gè)年輕人，兩男一女，在茶餐廳三次碰頭討論投資。
看似不經(jīng)意的談話，實(shí)際上是在借香港的股市震動(dòng)，來(lái)暗喻千禧年之后的時(shí)代劇變。
同時(shí)，短片十分側(cè)重各種細(xì)節(jié)，以小見(jiàn)大。
比如電視機(jī)新聞、茶餐廳老板娘的情緒變化、服務(wù)生態(tài)度前后的轉(zhuǎn)變……杜琪峰是真的在用電影，而不是旁白或是臺(tái)詞或是情節(jié)去講故事。
分分鐘無(wú)數(shù)金強(qiáng)上下的股市中，沉浮著無(wú)數(shù)的小人物，而正是無(wú)數(shù)的小人物構(gòu)成了香港。
在逼仄的卡座之間，在從諾基亞到智能手機(jī)的變遷之間，人心和人性在短短幾十年迅速變化著。
同時(shí)，片中對(duì)于傳染病的刻畫(huà)，簡(jiǎn)直就是對(duì)新冠的寓言。
如果說(shuō)杜琪峰因?yàn)樽约簩?duì)于影像的掌控力和電影講故事的能力，使他在觀眾那里拿了滿分，那么林嶺東的《迷路》，則是因?yàn)樘崆敖痪恚e(cuò)失了真正意義上的第一的位置。
七個(gè)片段中，只有林嶺東真正涉及到了對(duì)于電影本體的探討，他是唯一切題的人。
《迷路》前半部分講述了任達(dá)華所扮演的丈夫，在香港街頭迷路的場(chǎng)景。
此時(shí)，丈夫的眼睛成為一臺(tái)攝影機(jī)，對(duì)比著香港的過(guò)去與當(dāng)下。
尤其是當(dāng)用老式攝影機(jī)所拍出的黑白照片被拼貼到高清的影像當(dāng)中時(shí)，我們能夠明晰地感受到，似乎當(dāng)影像越高清，我們就越是迷亂。
這種拍攝方式正是在探討“影像檔案”，即在膠片時(shí)代，我們尚且能夠?qū)⒂跋褚曌髯C據(jù)和檔案儲(chǔ)存，但在數(shù)字時(shí)代，一切都成了0和1。
短片的下半部分，卻讓之前被撞死在香港街頭的丈夫復(fù)活，去與妻子和兒子對(duì)話。
此時(shí)，丈夫成了幽靈，而影片也進(jìn)入了一種詭異的幽靈敘事。
“活死人歸來(lái)，老去能再度年輕，所有的一切都在混亂中失去了方向”。
但《迷路》實(shí)際上欠打磨，因?yàn)榍昂髢啥螏缀跏峭耆珨嗔训模屓嗣恢^腦，同時(shí)幽靈敘事也沒(méi)有真的發(fā)揮正向作用，反而讓劇情晦澀無(wú)聊。
總的來(lái)看，《七人樂(lè)隊(duì)》幾乎從里到外都被一種死亡的氣息所籠罩著。
林嶺東的去世，《校長(zhǎng)》《別夜》《迷路》中死去的主人公，《練功》《遍地黃金》《回歸》《深度對(duì)話》中的受傷、疾病、衰老和瘋癲……
這幾乎讓這部電影展現(xiàn)出一種近乎詭異的糟糕。
或許《七人樂(lè)隊(duì)》最有價(jià)值的地方從來(lái)都不在片子當(dāng)中，而在于它呈現(xiàn)出來(lái)的形式的狀態(tài)——
即港片的主力軍們不可挽回地死去，衰老和落伍，以至于我們幾乎要用陳述句說(shuō)出那四個(gè)字：港片已死。
文/皮皮電影編輯部：童云溪
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