（一）“特殊化”以擺脫平庸
在古代人穿越到現(xiàn)代的時(shí)空旅行電影里，古代人總會(huì)鬧出各種笑話，比如《時(shí)空訪客》里，公爵和他的仆人把馬桶當(dāng)成洗臉池，把公共廁所的除臭丸當(dāng)成糖果；比如《古今大戰(zhàn)秦俑情》里，蒙天放把電線桿當(dāng)成樹，把電燈當(dāng)成蠟燭。
這些情節(jié)出現(xiàn)在電影中當(dāng)然主要是為了引起喜劇效果，而在我們?yōu)檫@些略感荒誕的劇情發(fā)出笑聲時(shí)，似乎與福柯面對(duì)那本中國百科全書的動(dòng)物分類所發(fā)出的笑聲產(chǎn)生了某種感應(yīng)——二者是同質(zhì)的。
換句話說，這個(gè)異質(zhì)空間破壞了秩序，那些稀松平常的事物擺脫了常規(guī)功能，成為另一種形式的存在，從日常經(jīng)驗(yàn)來看，這些物被特殊化了，平凡的世界因此暫時(shí)變得有趣。
福柯或許也能在這樣一個(gè)異質(zhì)空間里受到啟發(fā)，思考現(xiàn)實(shí)秩序的形成條件，但令筆者感興趣的是，物的特殊化包含了某種對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的反抗，而這種反抗不止在物的層面上被看見。
我們?cè)谇拔恼劦竭^，人可以通過穿越到過去解決某種“平庸危機(jī)”，穿越主體利用天然的“信息差”建立起某些優(yōu)勢(shì)，這些優(yōu)勢(shì)幫助穿越主體獲得了某個(gè)領(lǐng)域的成功。
但是需要我們思考的是，這種世俗的成功真的只能依托于時(shí)空旅行解決嗎？電影市場上從來不缺少“天上掉餡兒餅”類型的電影，比如《西虹市首富》，沈騰飾演的王多魚突然成為百億資產(chǎn)的繼承人，從此擺脫了糟糕的球員生涯，名利雙收。
我們完全可以像這部電影一樣，在其他電影中設(shè)置更多的機(jī)遇，讓主角從平庸的人一下子飛黃騰達(dá)。那我們是否還需要時(shí)空旅行電影創(chuàng)造的異質(zhì)空間呢？
從世俗的角度看，不論是時(shí)空旅行還是“天下掉餡兒餅”，二者的結(jié)果都是一樣的，但仔細(xì)推敲，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的內(nèi)在邏輯并不相同。
“餡兒餅”始終是“幸運(yùn)兒”的專屬，就跟彩票中獎(jiǎng)一樣，它從一開始就把人的運(yùn)氣值劃分成三六九等，能吃到餡兒餅的人都不會(huì)是絕對(duì)普通的人，至少他已經(jīng)極為幸運(yùn)了。而對(duì)于時(shí)空旅行來說，任何一個(gè)普通人去到另一個(gè)時(shí)空之后，都天然地被“特殊化”了。
這種特殊化，根本上在于他本不屬于這個(gè)時(shí)空，他與時(shí)空中的其他人都不一樣，從而獲得了身份上的特殊。如果他回到的是過去，那他掌握的技能也被特殊化了，那些在現(xiàn)代極為普通的知識(shí)，在過去變成了先于時(shí)代的財(cái)富。
兩相對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，“餡兒餅”始終還是指向個(gè)體的，它只能使個(gè)體優(yōu)于整個(gè)時(shí)代的其他人，這實(shí)質(zhì)上是對(duì)個(gè)體原本狀態(tài)的否定。
而時(shí)空旅行卻是指向時(shí)代的，一個(gè)時(shí)代里的人大多平庸，但它通常偽裝成一種關(guān)于個(gè)體的現(xiàn)象，迫使處于平庸中的個(gè)人面臨兩種選擇，要么努力擺脫，要么甘于現(xiàn)狀，這同樣意味著一種秩序。
這種秩序首先使人分成了各個(gè)階層，頭部的人少，尾部的人多，然后它給予每個(gè)處于平庸中的人擺脫階層的機(jī)會(huì)，這需要他們對(duì)自我產(chǎn)生否定，再轉(zhuǎn)去追求秩序規(guī)定的世俗意義上的成功，越多人認(rèn)可這種成功，則秩序越穩(wěn)固。
然而，成功的名額總是被秩序控制在相對(duì)穩(wěn)定的數(shù)量，更多的人追求，卻并不意味著更多的人獲得，于是在階層劃分相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)下，社會(huì)保持著總體進(jìn)步的動(dòng)力，這是一種典型的“內(nèi)卷”。
但時(shí)空旅行電影異質(zhì)空間的介入，使得這種秩序的真相被揭露，在這里，平庸的人們終于明白自我懷疑是秩序給定的，自己不見得真的差到哪兒去，只是在時(shí)代的浪潮里只能做一片水花。
他們身處這個(gè)異質(zhì)空間，平庸的現(xiàn)狀被改變，卻并不需要他們反省什么。或許這就是時(shí)空旅行電影受到喜愛的原因之一——它創(chuàng)造的異質(zhì)空間破壞了某種現(xiàn)實(shí)秩序，顛倒了大多數(shù)人只能平庸一生的狀態(tài)，提供了一個(gè)能將平庸自然地特殊化的場所。
（二）“重構(gòu)關(guān)系”以打破桎梏
福柯對(duì)異質(zhì)空間的研究源于對(duì)“關(guān)系”的思考，他認(rèn)為“我們是生存于一種關(guān)系整體之中，這些關(guān)系決定了彼此不可還原和絕對(duì)不可重疊的位所”，而在所有位所中，有一些“具有連接其他所有位所的令人好奇的特性，但卻是以這樣一種方式，即他們把一系列關(guān)系懸擱、中立化或顛倒了”。
所以“關(guān)系”始終是我們研究異質(zhì)空間的重點(diǎn)考察對(duì)象。有趣的是，另一位重要的空間理論家列斐伏爾同樣重視空間與關(guān)系的問題，他不認(rèn)為空間僅僅是社會(huì)關(guān)系的容器，“空間本身被當(dāng)作產(chǎn)品生產(chǎn)出來……通過生產(chǎn)空間從而重構(gòu)或者分化社會(huì)關(guān)系或者生產(chǎn)關(guān)系”。
我們將兩位空間理論家的思想相結(jié)合，可以判斷出，當(dāng)時(shí)空旅行電影創(chuàng)造了異質(zhì)空間時(shí)，便意味著某些關(guān)系被重新組織了。在《新難兄難弟》這部電影里，梁朝偉飾演的兒子與梁家輝飾演的父親關(guān)系并不好，兒子無法理解父親為什么總是把朋友放在第一位而忽略家庭。
一次意外，他穿越回了過去，遇到了年輕時(shí)的父親，兒子隱瞞了兩人的實(shí)際關(guān)系，卻迅速成為摯友，共同經(jīng)歷了一系列事件。在這個(gè)過程中，兒子逐漸體會(huì)到父親對(duì)朋友重視的原因，父子二人達(dá)成和解。
在現(xiàn)實(shí)中，父子身份是一種既定事實(shí)，無法打破，他們只能以父子的關(guān)系相處，所以兒子只能以兒子的視角去看待父親。當(dāng)這個(gè)父親無法成為一個(gè)令人滿意的父親時(shí)，父子間的矛盾就會(huì)爆發(fā)。
而當(dāng)兒子穿越回過去之后，他們之間的父子關(guān)系被暫時(shí)擱置了，取而代之的是朋友關(guān)系。只有在朋友關(guān)系中，他才看得見父親的另一種身份，這使他對(duì)父親這個(gè)人有了更為完整的認(rèn)知，而不是囿于“父親”這個(gè)角色。
所以二人最終的和解并不是因?yàn)閮鹤訉?duì)父親身份的認(rèn)可，而是他們重新構(gòu)建了一種關(guān)系。在另一部電影《勇敢者游戲：決戰(zhàn)叢林》中，主角團(tuán)四人被吸入游戲的世界，各自的身份都發(fā)生了變化，膽小懦弱的斯賓塞變得高大威猛，體育健將弗里奇變得瘦小體弱，萬人迷貝瑟尼變成了中年發(fā)福的男人，內(nèi)向的瑪莎變成了身材火辣的女戰(zhàn)士。
四個(gè)在現(xiàn)實(shí)中互不對(duì)付的人在游戲中不得不暫時(shí)放下成見、聯(lián)手冒險(xiǎn)，最終完成任務(wù)、回到現(xiàn)實(shí)，也結(jié)下了深厚的友情。
可以看到，四個(gè)人現(xiàn)實(shí)中的身份在游戲中被翻轉(zhuǎn)之后，各自觀看世界的視角都發(fā)生了變化，當(dāng)他們看到了他人的另一面之后，終于能放下芥蒂，建立起良好的關(guān)系。
于是我們得以窺見到，人的關(guān)系產(chǎn)生于空間之中，但現(xiàn)實(shí)空間的發(fā)展卻早早地給人安排了位置，塑造了各種身份，這些身份常常造成固化的關(guān)系，最后形成某種桎梏，導(dǎo)致了人與人之間互不理解、難以交流的狀態(tài)。
因?yàn)樯矸轃o法改變，關(guān)系就難以打破，這種桎梏也就沒有辦法在現(xiàn)實(shí)中得到解決。而時(shí)空旅行電影創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，在這個(gè)異質(zhì)空間中，空間生產(chǎn)關(guān)系的作用被再次發(fā)揮，并且一定程度上擺脫了原本空間的發(fā)展規(guī)律，人的身份被改變，原有的關(guān)系被暫時(shí)擱置了起來。
人看待他人的視角在其中得以轉(zhuǎn)化，進(jìn)而人與人之間的關(guān)系被重構(gòu)，這種重構(gòu)使得現(xiàn)實(shí)中的桎梏被打破。所以，時(shí)空旅行電影的異質(zhì)空間以一種理想的方式踐行了列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，為解決“人的關(guān)系問題”提供了一個(gè)出口。
（三）“跳出限制”以糾正現(xiàn)實(shí)
人在現(xiàn)實(shí)中常常會(huì)有一種無力感，或許是因?yàn)閭€(gè)人能力的限制，或許是因?yàn)樯鐣?huì)法則的限制，或許是因?yàn)闀r(shí)間流逝的限制。
人們?cè)谏钪性馐芰酥T多痛苦，也總是充滿遺憾；許多快樂難以在生活中獲得，多數(shù)遺憾也無法在現(xiàn)實(shí)里彌補(bǔ)。而時(shí)空旅行電影創(chuàng)造了一個(gè)異質(zhì)空間，在空間里，這些限制被打破，人有了糾正現(xiàn)實(shí)的能力。
比如在《黑洞頻率》這部電影里，兒子通過電話聯(lián)系上了過去時(shí)空的父親，而父親在自己這個(gè)年代早已亡故了。兒子后來發(fā)現(xiàn)，自己與父親的通話會(huì)改變歷史，在他的努力下，父親提前得到建議，成功避開危險(xiǎn)，最后真的復(fù)活了過來。
或者在《時(shí)空戀旅人》里，人生一旦出現(xiàn)失誤，就可以回到過去某個(gè)時(shí)間進(jìn)行修改。又或者在《頭號(hào)玩家》和《盜夢(mèng)空間》里，人們可以不顧現(xiàn)實(shí)的法則，盡情體驗(yàn)，盡情創(chuàng)造。
時(shí)空旅行電影的異質(zhì)空間為人們提供了一個(gè)樂園，在這個(gè)樂園里，有無限的后悔藥供給，損壞的東西可以被修復(fù)，錯(cuò)過的人可以被尋回；這個(gè)樂園跳脫出了現(xiàn)實(shí)的規(guī)則，人們?cè)谄渲锌梢允斋@現(xiàn)實(shí)中被剝奪的各種快樂。
然而，這恐怕也是時(shí)空旅行電影被人詬病的原因之一，這種白日夢(mèng)式的創(chuàng)作脫離了現(xiàn)實(shí)規(guī)則，以其毫不掩飾的娛樂性麻痹了處于困境之中的人群，令他們不愿直面業(yè)已存在的真實(shí)環(huán)境，而是躲避在虛幻空間里。
從大眾文化批判角度來說，這種看法倒也沒錯(cuò)，但是異質(zhì)空間理論的介入?yún)s使這個(gè)問題有了新的闡釋。
正如福柯所說，異質(zhì)空間是實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，所以它帶有一定的烏托邦色彩，而時(shí)空旅行電影異質(zhì)空間的特殊性在于它將實(shí)現(xiàn)了的烏托邦和烏托邦的反題（即現(xiàn)實(shí)）都并置在了一起，它向現(xiàn)實(shí)打開了一道口子，同時(shí)聲明這里發(fā)生的任何事都只限定在這個(gè)區(qū)域里。
恩格斯曾指出，“悲劇的本質(zhì)與出現(xiàn)帶有一定的歷史必然性，因?yàn)樵诎l(fā)展過程中悲劇就是一直在追逐不可能實(shí)現(xiàn)的事情，所以可以斷定悲劇美學(xué)的特征就是主體與客體之間的爭斗，并在發(fā)展過程中將爭斗逐漸趨于統(tǒng)一的過程”，這與時(shí)空旅行電影呈現(xiàn)出來的特質(zhì)是一樣的：
人在其中跳出限制、糾正現(xiàn)實(shí)的努力同樣是在追求現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的事情，作為主體的人與作為客體的現(xiàn)實(shí)限制進(jìn)行斗爭，這種斗爭統(tǒng)一于時(shí)空旅行電影創(chuàng)造的異質(zhì)空間里，但這個(gè)空間一開始就隔開了現(xiàn)實(shí)，并標(biāo)示著除了此地，絕無可能在其他地方實(shí)現(xiàn)。
換句話說，時(shí)空旅行電影的異質(zhì)空間在創(chuàng)造了樂園并且向現(xiàn)實(shí)展示的同時(shí)，也明確謝絕了現(xiàn)實(shí)的進(jìn)入。于是，“跳出限制以糾正現(xiàn)實(shí)”所包含的某種悲劇美學(xué)特征，盡管一度被時(shí)空旅行電影的娛樂性所掩蓋，但終究在異質(zhì)空間視域下被重新提起。
