日本有許多文藝作品都將性與物哀、風雅的審美觀念相連，并不把袒露性欲看作是低俗與卑劣的。日本人的性格其實是極度敏感與壓抑的，這樣的壓力使其窺探欲更加旺盛，也更容易產生變態的想法。
許多日本導演都曾嘗試以性為切入點開拓全新的電影領域，今村昌平的作品中的日本是貪婪的、邪惡且墮落的，與小津安二郎的禪意盎然、寧靜致遠形成一種別致的對立。
今村作品中的兩性蘊含著積極的、直率的生命力量，著重展示欲望與世俗倫理之間的矛盾。
而大島渚作品則帶了一些批判的視角展現性欲，他的鏡頭具有革新精神但又充滿種種爭議，性欲在其中更多指向一種頹廢絕望的人生態度，盡管導演本人否認其激進性，其赤裸大膽的色情電影依然被打上了“革命、激進主義”的標簽。
日本電影中的色情與暴力總是如影隨形，這種具有強烈刺激性的畫面通常將道德審判懸置，強調的是一種血腥的形式之美。
而市川的情色題材改編電影則加入了更多了個人想象，同時分化出兩種道路，一方面將鮮明的社會指涉流貫于情色暴力的情節之下，把社會問題作為主要表現視角，實現電影的社會教化功能，另一方面則是以“性欲”為切入點，探討兩性關系，探索大和民族的本質。
《處刑的房間》改編自右翼小說家石原慎太郎的作品，電影把原著中的情色與暴力、父與子、男孩與女孩之間的種種矛盾和盤托出，將青年們頹廢的氣質、如野草般的青春一一展現，在充滿刺激性畫面的情節中完成了電影的社會功能。
電影中顯子愛上了傷害她的人，患上了斯德哥爾摩綜合癥，但對于少年來說，女人只不過是釋放自我的工具。
除了有女學生被傷害的情節，電影還有長達十五分鐘的“處刑”過程，這些都使得本片備受詬病。
勝三最后在討債過程中被一群不良少年綁在椅子上毆打，一顆燈泡被砸碎而后又亮起，鏡頭給了每個少年臉部特寫，他們恐懼著、挑釁著，俯視椅子上的勝三，想要他死去又害怕擔責任。
但勝三毫無恐懼之色，繼續嘲諷著這群人，場面一度僵持不下，直到他說出了對顯子的蔑視，她一刀刺向勝三，不良少年們一哄而散，他一個人掙扎著爬起，好似已經獲得了勝利。
暴力與性反映了青少年們對現實的絕望和對未來的焦慮，日本人對暴力的迷戀到了一種極致，“對暴力的崇尚和癡迷，似乎是這個民族骨子里與生俱來的東西，而日本導演中赤裸裸的暴力展示，無疑是這個民族對嗜血文化對一種近乎執著的詮釋。”
與這種暴力同時存在的還有性欲的宣泄，此處的性只是少年非理性的欲望，幾乎不帶任何愛情的色彩，一方面表達了青少年們在性方面真實的困惑，另一方面則是對這一社會怪象的深刻批判。
桀驁不馴的少年，刺眼的陽光，逼仄的房間，夸張變形的舞會，血淋淋地斗毆畫面與傷害的鏡頭……這些影像展示了少年們瘋狂變態的青春期，這是一個充滿刺激和危險的世界，是散發著血腥味的人間地獄。
“太陽族”電影喜歡直白地暴露青年人惡劣的生存狀態，不加一點掩飾，這類電影與小津安二郎的感傷溫婉和成瀨巳喜男的道德主義形成了鮮明對比，也脫離了從前以今井正為代表的電影導演們的說教批判模式，將色情畫面大膽搬上銀幕，以露骨且野蠻的情節吸引了大批眾。
《處刑的房間》中的性幾乎與愛情分離，但市川昆的影片絕不僅限于此。上個世紀六十年代，日本的電視產業蓬勃發展，對電影產業造成了巨大的影響，一大批家庭情節劇的出現，讓家庭主婦和兒童們走出了電影院。
在與大眾媒體的競爭中，制片廠們為了獲利，相繼推出了一大批以色情故事片，其中甚至不乏虐待女性的情節——家庭主婦已經不愿走進電影院，而男性觀眾則愿意在影院中完成一種精神上的“高潮”。
因此，此類電影的內容除此之外，還有帶對現實的針砭時弊，滿足了當時主要觀眾的需求。
《鍵》改編自谷崎潤一郎的同名小說，于1959年在銀幕亮相，“鍵”在日語中有“鑰匙”的含義，也正與電影中的那枚鑰匙相對應，因此片名應翻譯成《鑰匙》更為貼切。
上個世紀六十年代，日本電影的“黃金時代”逐漸接近尾聲，大映公司的經理想要把日本文豪的作品都搬上屏幕，選中了谷崎潤一郎的作品，但首先并未選擇《春琴抄》與《細雪》這樣的作品，而是選擇了飽受爭議的《鍵》，實則企圖通過這種宣揚隱秘的愛和充斥著變態心理的影片吸引男性觀眾，謀取利益。
對于習慣于拍攝輕喜劇和嚴肅電影的市川來說，接下執導這部電影的任務時心情無疑是忐忑的，“他曾蹊蹺地揚言要把其定位于驚險喜劇之上。”
但一方面要照顧原著讀者的情緒，另一方面又試圖標榜自身的高尚情操而非與耽美派的谷崎同流合污，難度確實不小。
相比較于文學創作的獨立性而言，電影是集體創作的產物，它融合了編劇、攝影以及導演的想法。
而市川昆本人對于電影的態度是一以貫之的——他仍舊希望從中挖掘出值得人深思的內容而絕非流于表面的情色，在這樣的條件下，市川及其作為編劇的妻子和田實際上成為了隱形的敘述者，為觀眾構建出別具一格的的更具政治指向以及思想教化的情色世界。
正因如此，他的改編片呈現出異彩紛呈的局面，表現出了超越時代、難以復制的獨特審美。
