從鏡像走入現(xiàn)實(shí)伊始，人類便開(kāi)啟了不斷追尋自我的旅途。在想象中，主體逐漸異化，這一切是虛幻的開(kāi)始。在想象秩序中，依靠主體對(duì)理想鏡像的自我認(rèn)同，自我才得以產(chǎn)生。
齊澤克認(rèn)為，只有他者為自我提供了整體的意象，自我才能實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同；認(rèn)同與異化因而是嚴(yán)格地密切相關(guān)的。
除了自我對(duì)鏡中我的自戀認(rèn)同，鏡像階段還包括了眾人之鏡的審視。《情書》所展現(xiàn)的便是一場(chǎng)他人目光下的鏡像悲劇，影片角色在想象域的誤認(rèn)中發(fā)生“異化”，主體在眾人目光中承認(rèn)了一個(gè)不存在真我的異化身份。
鏡像的實(shí)質(zhì)終是一場(chǎng)虛幻，主人公仍是遠(yuǎn)離自我的鏡像他者。
在拉康看來(lái)，自我依賴于他者而存在，主體在他者的映照下發(fā)生“異化”，自我意識(shí)開(kāi)始浮現(xiàn)。
黑格爾認(rèn)為，他者的出現(xiàn)確證了自我意識(shí)的存在，并需承認(rèn)自我意識(shí)作為獨(dú)立意識(shí)而存在。拉康認(rèn)同黑格爾的這一觀點(diǎn)，但提出了不同見(jiàn)解。
拉康認(rèn)為，“自我”產(chǎn)生于想象世界，但被現(xiàn)實(shí)幻象賦型，所以主體無(wú)法得知自我由他者而產(chǎn)生這一真相。
此時(shí)的自我以不自知的情況依賴于他者，并將其想象為自身的統(tǒng)一。按照拉康的邏輯，自我成長(zhǎng)的歷史是一部被他者奴役的、苦難的異化歷史。
故自我存在的真相為“我即他者”。分析前，我們應(yīng)區(qū)分“自我是他人”和將“他人視為自我”這兩種不同的認(rèn)知，以此將通過(guò)《情書》對(duì)其進(jìn)行解釋。
首先，拉康對(duì)于前者的表述言說(shuō)為人的某種真相，這也解釋了電影中各雙生角色間的本源癥結(jié)。
雙生花并蒂開(kāi)放，一朵花的生存必須依賴于另一朵花——這一他者形象而實(shí)現(xiàn)，在想象中建構(gòu)著共生關(guān)系。從博子的角度來(lái)看，她原本的誤認(rèn)僅僅是以藤井樹(shù)（男）為愛(ài)情鏡像，但藤井樹(shù)（男）一直是以藤井樹(shù)（女）為鏡像映照。
誤認(rèn)同時(shí)發(fā)生在同貌雙生花的兩個(gè)形象上，一系列環(huán)環(huán)相扣的聯(lián)系中，致使博子最終處于替身的位置。
博子：“這個(gè)照片和我很像嗎？像我嗎？”……
安代：“如果像呢？如果像的話又能怎么辦？”……
從博子與安代的對(duì)話中可以發(fā)現(xiàn)，博子發(fā)現(xiàn)并承認(rèn)了自己的替身身份。
這便是將自我置身于與藤井樹(shù)（女）同生的雙生花位置中，把自我認(rèn)成了他者，從而抹殺了其自我存在的可能性。
而后者與對(duì)博子和藤井樹(shù)（男）的分析類似。在愛(ài)情鏡像中，博子對(duì)自我的構(gòu)建一直依附于藤井樹(shù)（男）的存在，同樣，藤井樹(shù)（男）最初對(duì)博子的一見(jiàn)鐘情，也是因其原本映照的鏡像他者——藤井樹(shù)（女）的離席而替換為博子。
藤井樹(shù)（女）與博子雙生花般的樣貌，致使藤井樹(shù)（男）仍留存在他者不變的幻覺(jué)中，將幻想的鏡像認(rèn)為自我。
后者是在誤認(rèn)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)的異化表現(xiàn)，而前者即為拉康所指的對(duì)自我真相的不自知，是個(gè)體將想象中的鏡像當(dāng)成真實(shí)的自己，并認(rèn)為這是自身的真相。這種“異化”同樣適用于前文中論述的“誤認(rèn)”與“自戀”。
在鏡像理論的視域下，他者的存在分為兩種，一種是想象域內(nèi)代表著自我投射的“小他者”，一種是刻畫在象征秩序中被語(yǔ)言結(jié)構(gòu)規(guī)則的“大他者”。
無(wú)論是哪種他者，都具備異己性。位于想象界中的小他者，遮蓋著個(gè)人主體，使之通向異化之途。
小他者作為想象界中的自我理想構(gòu)型，是個(gè)體承認(rèn)的完整鏡中形象，可稱為“小他者Ⅰ”；主體在他者目光下建構(gòu)的形象實(shí)則為“他者”形象的異化投射，拉康稱其為“從鏡面認(rèn)同到模仿建議到儀容迷惑”。
“他人目光”便是“眾人之鏡”，拉康稱之為“小他者Ⅱ”。故主體的二次異化可以解釋為，主體在經(jīng)歷鏡中“偽我”誤認(rèn)后，重新構(gòu)建的他人目光中的理想形象。
個(gè)人主體成長(zhǎng)過(guò)程中，縈繞四周的眾人目光之鏡時(shí)刻存在，近者是親人和朋友的引導(dǎo)，也可能是身邊一切可以給予激勵(lì)方式的人。
在對(duì)影片人物關(guān)系梳理后，將對(duì)各角色在眾多他者形象之鏡下的異化過(guò)程進(jìn)行分析。首先是前文中提過(guò)的，愛(ài)情鏡像中，美好的戀人形象對(duì)自身的建構(gòu)象征了癡情。藤井樹(shù)和博子都在戀人的目光中認(rèn)出自己，并逐漸演化成一種心結(jié)。
雖然戀人的鏡像始終伴隨著個(gè)體的成長(zhǎng)，給予主體他者之鏡，但主體仍然沒(méi)有發(fā)掘出真實(shí)的自我準(zhǔn)則。
在他們看來(lái)，自己認(rèn)同并建構(gòu)的身份實(shí)則與自身并無(wú)關(guān)聯(lián)。故在異化的過(guò)程中，促就個(gè)體二次異化的實(shí)則是來(lái)自“小他者Ⅱ”的他人審視。
首先，是藤井樹(shù)與藤井樹(shù)的故事。兩人巧合般的同名同姓是相互吸引的一個(gè)契機(jī)，但同學(xué)們的起哄與喧鬧像是一種催化劑，他們?cè)谕瑢W(xué)格外注目的目光中認(rèn)出自己。
同時(shí)注意到，兩個(gè)本是不善于表達(dá)的羞澀之人，在面對(duì)同學(xué)這一他人的目光注視下變得更加內(nèi)斂，原本同名的緣分在他們看來(lái)反倒是一種煩惱，致使他們有意疏遠(yuǎn)。
其次，對(duì)于博子來(lái)講，她所感受到的他者目光，來(lái)自藤井樹(shù)（男）父母和秋葉茂等友人的影響。
他們對(duì)逝者的憐惜，對(duì)二人情感中斷的可惜以及對(duì)博子癡情的肯定，更體現(xiàn)為一種侵凌性，致使博子一直將自我建構(gòu)于戀人鏡像中。
安代給予了的答案使她確認(rèn)了自己影子般的存在。在這里，所有角色都在眾人的他者鏡像中肯定了另一個(gè)自己，他人的目光穿雜著欲望，催化著個(gè)體在偽認(rèn)同中強(qiáng)化與重構(gòu)。
對(duì)于鏡像階段的一切，拉康總結(jié)為：這一場(chǎng)悲劇。從第一次面對(duì)鏡像的映照，自我便以格式塔式“偽自我”的身份出現(xiàn)并遠(yuǎn)離真我之外。
而后，主體經(jīng)歷他者的形象侵凌后進(jìn)入眾人目光的他者審視，從而深深地落入自我異化的深谷。鏡子里的虛幻自我、自我意象和他人審視不斷促使自我發(fā)生異化，以此構(gòu)成拉康的想象秩序。
現(xiàn)實(shí)層面上，理想的幻想無(wú)疑暗喻了種種美好的趨勢(shì)，但在鏡像世界里，我認(rèn)同并扮演這個(gè)形象并成為了他的化身，“我即他人”的殘酷真相不能被忽視。
影片中，博子和藤井樹(shù)（男）都在各自向往的愛(ài)情中沉淪，并一步步陷入并認(rèn)可這個(gè)為愛(ài)付出的自我，不斷將自己融合于想象的形象中。
不論是博子與藤井樹(shù)（女）還是藤井樹(shù)與藤井樹(shù)，他們都在想象中投射著自己理想的形象，并在眾人鏡像中造就著自以為真實(shí)的“我”。
但這一切終是一場(chǎng)空虛，建構(gòu)出的虛幻自我實(shí)則是一個(gè)具有暴力型侵凌的偽鏡意象。需要了解此種意向，可以通過(guò)影像語(yǔ)言來(lái)闡述。
相較于電視劇而言，電影的鏡語(yǔ)表達(dá)更加隱晦與藝術(shù)化，《情書》中尤為明顯的鏡像設(shè)置將故事代入更深刻的意義指代中。影片中一個(gè)演員飾演兩個(gè)角色，這本身蘊(yùn)含著雙生鏡像的結(jié)構(gòu)。
首先，在影片的畫面敘事中，導(dǎo)演有意設(shè)計(jì)了博子與藤井樹(shù)（女）的外在區(qū)別：矜持溫柔的博子身著正式的深色衣物，呈現(xiàn)在明朗、冷色調(diào)的光源畫面中；而頑皮活潑的藤井樹(shù)（女）則大多穿著淺暖色的衣裝，并常常出現(xiàn)在有明確光源依據(jù)的空間中。
在電影的視覺(jué)結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演試圖通過(guò)兩角色的形象重合以擴(kuò)展更深層次的意義。影片中博子與藤井樹(shù)（女）在小樽的街邊相遇，藤井樹(shù)（女）騎著單車從遠(yuǎn)處駛來(lái)，駐足在信箱前。
與此同時(shí)，鏡頭遠(yuǎn)打，博子佇立的身影進(jìn)入畫面，凝視著那個(gè)酷似自己的背影。這是兩個(gè)角色在影片中唯一一次畫面上的重合，更加契合了雙生花的畫面及敘事。
在全景鏡頭中，藤井樹(shù)（女）騎著單車由景深處駛來(lái)，鏡頭從藤井樹(shù)（女）的軌跡追蹤變?yōu)椴┳拥陌肷硖貙憽．?dāng)藤井樹(shù)（女）將信投入信箱后，畫外音停止。此時(shí)的鏡頭在博子的正面與藤井樹(shù)（女）的背面間切換，象征著觀看主體與被看客體間的切換。
博子作為觀看主體，已然認(rèn)同了被看客體作為他者的存在，注視著他者遠(yuǎn)去的背影。這樣一種全景長(zhǎng)鏡頭的拍攝，抹去了主體與客體、觀看者與被看者的差異。此處特殊的鏡語(yǔ)表達(dá)呈現(xiàn)了博子此刻的想法，類似于藤井樹(shù)（女）收到第一封信時(shí)的不解與困惑。
那是面對(duì)雙生身份時(shí)的迷惘，無(wú)法區(qū)分于他者與自我的獨(dú)立意識(shí)。之后博子的呼喚更加加深了此刻主體對(duì)自我身份的不解。
藤井樹(shù)（女）聽(tīng)到名字后回頭茫然地尋找著，而博子卻定定地望向遠(yuǎn)處的“她”。直到人群漸漸涌入鏡頭，打破了此刻的雙生鏡像。
這組鏡頭中同時(shí)出現(xiàn)的一對(duì)雙生花，外形上難以分辨彼此。最后博子的中近景鏡頭指向了一個(gè)事實(shí)：那是遠(yuǎn)處的另一個(gè)自我。
同樣的相貌能指，為觀者帶來(lái)了一面直觀的鏡像畫面。這對(duì)鏡像不是《十誡：情誡》中窺視與被窺視的身份互換，也不是《后窗》中自我的互相對(duì)視、逼近，而是在精神層面上的拉扯。
《情書》中博子隱喻著發(fā)現(xiàn)，藤井樹(shù)（女）隱喻著視而不見(jiàn)——不論是對(duì)藤井樹(shù)（男）的暗戀舉動(dòng)，還是對(duì)博子的呼喚，抑或是后知后覺(jué)。
藤井樹(shù)（女）和博子在往還得“情書”中，認(rèn)同了那個(gè)可稱為“自我”的他者，塑造了新的主體形象。
