上個(gè)世紀(jì)五十年代，市川開始從諷刺性喜劇轉(zhuǎn)向悲劇性題材的創(chuàng)作，他首先在日活的授權(quán)下改編了夏目漱石的小說(shuō)，這些影片通常以知識(shí)分子為主角，他們是游離于社會(huì)規(guī)則之外的叛逆者，被人譴責(zé)的放逐者甚至是常人眼中的精神錯(cuò)亂者。
這些知識(shí)分子的痛苦來(lái)自于心靈的不安，而不安則又源于對(duì)現(xiàn)代文明的深刻反思。市川在面對(duì)此類作品時(shí)，首先近乎嚴(yán)苛地照搬全文，期待把原著中知識(shí)分子們的彷徨與不安重現(xiàn)，另一方面則貫注了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格，畢竟電影的魅力來(lái)自于影像語(yǔ)言，他在忠實(shí)原著作者的靈魂的同時(shí)，開辟出全新的故事空間。
隨著資本主義的發(fā)展，東西方文明的不斷交流，西方文明所推崇的個(gè)人主義漸漸轉(zhuǎn)變成了一種虛偽的利己主義，日本史學(xué)家坂本太郎認(rèn)為“日本的現(xiàn)代化是由一個(gè)落后國(guó)家在短期內(nèi)迅速完成的，所以難免有許多不均衡和不合理的地方。”
為了在短期內(nèi)追求經(jīng)濟(jì)上的快速增長(zhǎng)，其發(fā)展過(guò)程難免扭曲，在政府“振興實(shí)業(yè)”的扶持下商人完成了早期的資本積累，以此支持明治政府的財(cái)政支出。
在這樣的背景下，“政商”逐漸演變成了“財(cái)閥”，金錢再次成為了衡量身份地位的唯一象征。面對(duì)這樣的沖擊，知識(shí)分子們的陷入了巨大的精神危機(jī)，他們對(duì)現(xiàn)代文明的種種新氣象感到不快。
《心》所描述的故事發(fā)生于明治末期，先生是明治社會(huì)知識(shí)分子的縮影，他十幾年來(lái)一直活在深深的愧疚中，期待死亡卻又沒(méi)有勇氣面對(duì)，他期待日置不要走他的老路，要吸取前人的教訓(xùn)，走向光明的路。
從這一方面來(lái)看，先生把日置當(dāng)作全新的自己，以自身的死去推動(dòng)個(gè)人主義的發(fā)展，日置寄托著先生對(duì)未來(lái)的期望，他希望成長(zhǎng)于新時(shí)代的日本人，不再吸收異端思想，克服利己之心，實(shí)現(xiàn)一種“道義上的個(gè)人主義”。
電影還原了原著中的政治背景，以學(xué)生日置的思考為索，描述了日置對(duì)于這位先生態(tài)度冷漠、隔絕社會(huì)且與妻子刻意疏遠(yuǎn)的不理解。
一切的疑問(wèn)被先生的遺書所解答：先生因父母早逝曾寄宿于一位小姐家，同時(shí)還有一位先生的朋友阿梔也居住于此，先生家境優(yōu)渥，傾心于小姐卻因以往被背叛的經(jīng)歷羞于表達(dá)，而阿梔則告訴了他自己與小姐情投意合。
先生憤怒之下向小姐的母親提出與小姐結(jié)婚的想法，得知此事的朋友當(dāng)晚就自殺了。先生與小姐順利結(jié)婚，卻因愧疚而一直將自己的心封閉起來(lái)，最終以死謝罪。影片展現(xiàn)了大背景下舊道德和新價(jià)值觀的沖突，否定了人與人之間溝通的意義，表現(xiàn)了一代人特別是知識(shí)分子對(duì)時(shí)代變遷的惶恐與無(wú)助。
先生每一次在書房回信，抬起頭，過(guò)往就浮現(xiàn)在眼前。導(dǎo)演把原著中知識(shí)分子矛盾、無(wú)助、彷徨的精神世界刻畫得入木三分。人與人之間如同隔著薄薄的窗戶紙，這惡意不會(huì)輕易顯露，朋友甚至親人會(huì)因某一刻迸發(fā)的利己主義走向?qū)α⒚妫?dāng)這層窗戶紙被捅破，其內(nèi)心的險(xiǎn)惡即刻便會(huì)傷到對(duì)方，先生正是被這利己主義的利器傷得體無(wú)完膚。
在明治維新之前，日本社會(huì)中的個(gè)人是“復(fù)雜”的存在，兼有各種身份與使命，“追求自由、發(fā)展個(gè)性”是不被允許的。
個(gè)人的行為應(yīng)當(dāng)符合他在封建社會(huì)中所處的位置，江戶時(shí)期的日本社會(huì)是極其傳統(tǒng)的，而先生與阿梔都是在新的時(shí)代下成長(zhǎng)的，接受著社會(huì)的各種變化。
因此在回憶中，阿梔總是逼著自己要“精進(jìn)”，要有向上的態(tài)度、追求獨(dú)立的生活，阿梔不顧家人對(duì)他學(xué)醫(yī)的要求，拿家里寄來(lái)的錢“精進(jìn)”哲學(xué)，甚至與養(yǎng)父母斷絕關(guān)系，彼時(shí)的先生也是十分認(rèn)同這種精神的，因此先生才會(huì)主動(dòng)承擔(dān)阿梔的伙食費(fèi)，處處幫襯他。
可當(dāng)阿梔提出傾心小姐的想法時(shí)，先生才意識(shí)到他被這樣的恣意伸張誤傷了。先生于是也提出了“自私的”結(jié)婚想法，卻把阿梔逼上了絕路。
先生曾經(jīng)告訴日置“人心之壞”之論，實(shí)際上并不完全是對(duì)舅舅的指責(zé)，他早就意識(shí)到這種自私導(dǎo)致他與舅舅已成一丘之貉。
表面上看，先生十幾年來(lái)陷入的是對(duì)自己行為的深深懺悔，實(shí)際上，先生是明治時(shí)代所有知識(shí)分子的代表。
當(dāng)個(gè)人主義逐漸轉(zhuǎn)向利己主義時(shí)，無(wú)法對(duì)此進(jìn)行理解和消化的人，便難以在思想上進(jìn)入新的時(shí)代。知識(shí)分子眼中這樣的西化是不徹底的西化，先生的“殉死”意味著與這種變異的思想一起埋葬，電影正是借主人公之口來(lái)告別以及祭奠舊道德。
不過(guò)，除了描述新舊道德之間交錯(cuò)的矛盾，美麗的黑白影像還記錄了年少時(shí)的心動(dòng)，含混不清的曖昧情感，一錯(cuò)過(guò)就一輩子的遺憾以及柏拉圖式的婚姻故事，這是市川昆的又一次全新的嘗試。
同樣改編自夏目漱石同名經(jīng)典文學(xué)作品的《我是貓》以幽默輕松的風(fēng)格批判著明治時(shí)期社會(huì)價(jià)值觀的崩塌。這部電影刻畫了二十世紀(jì)初，日本中小資產(chǎn)階級(jí)的思想和生活，尖銳地揭露和批判了明治“文明開化”物欲橫流背景下傳統(tǒng)日本文化的覆滅。
原作以一只貓的視角觀察著日本社會(huì)，這只滿腹經(jīng)綸的流浪貓對(duì)所謂的現(xiàn)代文明發(fā)出了種種嘲諷和鄙夷。
市川嘗試從貓的視角出發(fā)拍攝這部電影，但以貓為主角針砭時(shí)弊的橋段較少，寥寥無(wú)幾的主觀鏡頭受到了原著讀者的質(zhì)疑，展現(xiàn)人的趣味高過(guò)了貓的趣味，作為主角的流浪貓由一只俄羅斯藍(lán)貓飾演，少了幾分油膩，多了些靈性。
然而市川昆這部作品的特點(diǎn)在于沒(méi)有以傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)寫一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的故事，他理解并忠實(shí)地再現(xiàn)了夏目漱石所追求的“寫生文”這一方法論。
因此這部電影，初看總以為只是一群文人大而論道，戲劇性很弱，苦沙彌與朋友們的絮絮叨叨不乏幽默氣氛，忍俊不禁之中又有一絲憂郁、腐朽之感，這正是市川昆的意圖，也是夏目漱石的意圖。
這些知識(shí)分子如“沒(méi)用的絲瓜隨風(fēng)搖曳”，他們對(duì)社會(huì)的怪像提出批評(píng)和質(zhì)疑，卻無(wú)力反抗，依然打著小算盤；看似體面超脫，卻也不得不為生計(jì)煩惱。
苦沙彌的貓和他一樣，似乎游走于各類人之間洞悉世事，實(shí)則連自己的主人都嫌棄他。導(dǎo)演以貓的主觀視角展現(xiàn)它飲酒的畫面，賦予它人的思想，以一種曲折的方式反映了現(xiàn)實(shí)，還將它的命運(yùn)與主人的命運(yùn)形成隱喻性同構(gòu)，貓和人處于同樣悲涼的境遇中，最終黑貓因喝了啤酒掉進(jìn)水缸而溺亡，苦沙彌則開始寫小說(shuō)，那就是《我是貓》。
夏目漱石也曾是一名英文老師，他一生堅(jiān)持批判明治社會(huì)，因此不難看出苦沙彌就是他的化身，其實(shí)作者與苦沙彌以及貓是三位一體的，苦沙彌是本我，貓是超我，而夏目漱石是自我，是本我與超我產(chǎn)生沖突時(shí)的協(xié)調(diào)者。
這樣的映照擴(kuò)大了電影的悲劇，導(dǎo)演正是充分體會(huì)到了作者意圖，才設(shè)計(jì)了以上情節(jié)。
貓看似冷眼旁觀這世界，實(shí)際上對(duì)主人及朋友產(chǎn)生了極溫情的評(píng)價(jià)，知識(shí)分子的自負(fù)與軟弱被它看在眼里，貓以自撞鼻梁體現(xiàn)出對(duì)他們的嫌棄，但金田老爺們的自私與暴力更是它所厭惡的，那些欺壓學(xué)者，以極端行為摧殘知識(shí)分子們的個(gè)性的人才是真正敗壞社會(huì)風(fēng)氣的幕后黑手。
彼時(shí)市川昆花了很長(zhǎng)時(shí)間才決定接下改編《金閣寺》的拍攝工作，他不希望電影的呈現(xiàn)缺少關(guān)鍵情節(jié)，然而電影時(shí)長(zhǎng)又限制著他不得不做取舍。同時(shí)小說(shuō)本身是比較抽象化和概念化的，進(jìn)行影像化就更添一層難度。
在與三島進(jìn)行交流之后，他與編劇和田夏十以及長(zhǎng)谷部慶治決定將溝口的人物形象進(jìn)行一些改變，影片更加強(qiáng)化了溝口極端行為的外部因素，使得這個(gè)角色讓人同情，溝口母親的婚外情，父親面對(duì)母親的懦弱及其早逝的情節(jié)發(fā)展成為造成溝口心理變態(tài)的最主要原因。
由于影視作品依舊是需要觀眾買賬的，電影中自卑的小和尚由市川雷藏飾演，市川雷藏把頭發(fā)幾乎剃光，臺(tái)詞也總是說(shuō)得斷斷續(xù)續(xù)，但像市川雷藏這樣習(xí)慣于化濃妝在舞臺(tái)上演繹美男子角色的演員，無(wú)論怎么演也不是丑陋的小和尚，依然是俊秀少年，使溝口這個(gè)角色不得不令人憐愛。
導(dǎo)演有意把小和尚塑造成一個(gè)被社會(huì)拋棄的人，一個(gè)于連式的悲劇人物，這也是市川雷藏出演的原因之一。
與前面幾部作品相比，在新舊道德與價(jià)值觀的交替間，《破戒》中丑松在“守戒”與“破戒”間的徘徊則顯得更加深沉與悲哀。
《破戒》改編自島崎藤村的代表作，早在1948年，在東寶映畫的組織下，阿部豐就執(zhí)導(dǎo)過(guò)此片，彼時(shí)市川昆曾參與過(guò)編劇工作。
而“詩(shī)人導(dǎo)演”木下惠介也曾拍攝過(guò)此片，顯然是出于熱愛，市川于1962年重拍此片，相較于木下的版本，市川改動(dòng)頗大，情節(jié)設(shè)計(jì)上更勝一籌，打破了新不如舊的宿命。
明治維新后，法律上已無(wú)“賤民”，但在一些偏遠(yuǎn)山村中，愚昧村民們對(duì)賤民后代的歧視依然存在，這便是“穢多”丑松的來(lái)歷。
電影講述了男主角瀨川丑松出身于低賤的“穢多”階級(jí)，而一直被父親教導(dǎo)要低調(diào)處事，父親寧愿隱居山林與其隔絕至死，只為兒子不暴露身份。
他為人勤勉正直，受到了學(xué)生與同事的喜愛，卻被以校長(zhǎng)為代表的教育機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)層排擠。丑松受到了“穢多”出身的思想家豬子蓮太郎的鼓舞，企圖向封建制度發(fā)起挑戰(zhàn)，最終在學(xué)生面前公布自己的出身，力求轉(zhuǎn)變他人的看法。
相較于小說(shuō)中遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的結(jié)局，電影處理得更為溫情，讓丑松繼承豬子蓮太郎的衣缽前往東京，且周遭人對(duì)“穢多”對(duì)看法皆有不同程度的轉(zhuǎn)變，蘊(yùn)含著編劇默默的祝福。
通過(guò)瀨川丑松懼怕公開身份的經(jīng)歷，刻畫了村民們面對(duì)部落民們的丑態(tài)，以社會(huì)解放運(yùn)動(dòng)為背景，強(qiáng)調(diào)了日本封建社會(huì)根深蒂固的階級(jí)分化思想。
不過(guò)，丑松即使出身卑賤，仍然是有學(xué)識(shí)的老師，作為明治時(shí)期的知識(shí)分子，即使導(dǎo)演給出一個(gè)較為溫馨的結(jié)局，也無(wú)法改變這一時(shí)代知識(shí)分子們的軟弱性和思想的局限性，依舊暗示著社會(huì)對(duì)“穢多”們的歧視是不可更改的事實(shí)。
電影以丑松力求破除村民心中的偏見，違背對(duì)父親誓言的行動(dòng)為主干，深刻揭露了明治時(shí)期日本封建余孽依然殘存于鄉(xiāng)鎮(zhèn)之中，刻畫諸如校長(zhǎng)之類的腐敗人物，以此反映封建思想給普通人帶來(lái)的災(zāi)難，原著作者主張的人權(quán)解放最終并未到來(lái)，自由博愛的現(xiàn)代思想觀念依然難以深入人心，新舊思想之間的矛盾依舊不可調(diào)和。
由于武士的特殊身份，不少歷史學(xué)家認(rèn)為明治維新是“自上而下”的革命或“貴族式革命”。與早期歐美革命有所不同，這種精英式革命的出現(xiàn)，與其武士階級(jí)的特性有關(guān)。
當(dāng)新政權(quán)要取消封建特權(quán)時(shí)，他們卻是封建體制下一定程度的受益者，于是不得不極力維護(hù)這些特權(quán)。
因此“維新”后的政體依然是以封建的資產(chǎn)階級(jí)為支撐的，其封建的身份制度與等級(jí)觀念依然頑強(qiáng)存在于社會(huì)風(fēng)俗中難以剔除。
丑松生長(zhǎng)于這樣的環(huán)境里，在父親的要求下隱藏身份卻依然遭受到了凌辱，他同情“穢多”們，幾乎身無(wú)分文，居無(wú)定所，上無(wú)片瓦，下無(wú)立錐之地。因賤民身份造成的歧視從未因時(shí)代轉(zhuǎn)變而消失，反而以不同的方式繼續(xù)發(fā)展壯大。
《破戒》是極度孤獨(dú)的，丑松的苦悶是常人所無(wú)法理解，父親因愛護(hù)他而不得以離間他，喜愛的女孩志保被有婦之夫追求，被視為師傅的豬子先生因公開身份發(fā)表觀點(diǎn)被暗殺，校長(zhǎng)與其他領(lǐng)導(dǎo)暗中散布他的謠言。
丑松所感受到的孤獨(dú)與苦悶是常人難以體會(huì)的。電影的海報(bào)上，市川雷藏所飾演的丑松女主角一起坐在草地上面露愁容，黑白的畫面使其更顯悲哀寂寞。
從小客居他鄉(xiāng)的丑松在回鄉(xiāng)后也從未感受過(guò)生活的溫情，皚皚白雪堆積在群上之上，鄉(xiāng)村里的一彎河流被凍住，鱗次櫛比的破屋上堆積著厚厚的冰雪，寒意深入骨髓，也深入了他的內(nèi)心。
他跪下道歉，以卑微的姿態(tài)向社會(huì)承認(rèn)與生俱來(lái)的“錯(cuò)誤”，哪怕知道傾吐秘密后的生活一定更艱難，依然忍辱負(fù)重，砥礪前行。丑松的愁緒超越了角色和時(shí)代，市川昆則將他的寂寞交予無(wú)數(shù)的觀眾。
究其改編的本質(zhì)，是從原著中獲得必要的情節(jié)以及主題傾向，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作。
費(fèi)里尼認(rèn)為，“電影能從小說(shuō)中獲取的不過(guò)是情節(jié)，而情節(jié)是無(wú)關(guān)緊要的，藝術(shù)作品最重要的是情感。”
市川在面對(duì)悲劇性政治作品的時(shí)候，也刻意做到了淡化情節(jié)，在小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)換過(guò)程中更看重對(duì)其政治氛圍的把控，尤其是在處理《我是貓》這樣的書信體小說(shuō)時(shí)，情節(jié)的還原顯得無(wú)關(guān)緊要，更重要的是重現(xiàn)其內(nèi)在的批判性邏輯。
即使面對(duì)同一小說(shuō)家的作品，他也不輕易“復(fù)制”風(fēng)格，包括自己前期已經(jīng)成熟的作品，他的改編創(chuàng)作始終服務(wù)于電影主題的表達(dá)，旨在引發(fā)更深入的思考。
