在小說(shuō)敘事理論中，人們通常把敘述人分為第三人稱和第一人稱兩個(gè)大的系列來(lái)加以討論。
但是在電影文學(xué)敘事中，小說(shuō)里無(wú)所不知的“他”者敘述的作用和功能往往被非人稱得“它”或第三人稱“他”者敘述所替代。
“它”者敘述在電影文學(xué)的所有敘述類型中，是最為靈活、最富有彈性的敘述人方式。
“大學(xué)生下鄉(xiāng)”題材電影文學(xué)作品中有不少都是此類型。
從敘述形式上看，在這些電影作品中，沒(méi)有任何帶有“講述”口吻的聲音來(lái)告訴觀眾什么或暗示什么，而是讓事件自身、讓人物的言談舉止（包括回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)想）向觀眾呈現(xiàn)一切。
體現(xiàn)在“大學(xué)生下鄉(xiāng)”題材電影文學(xué)作品中，首先是影片中沒(méi)有任何形式的畫(huà)外音，不存在畫(huà)內(nèi)“我”的講述或者旁白，所有的人聲都來(lái)自畫(huà)面內(nèi)人物的交談；其次，電影從頭至尾沒(méi)有任何字幕，包括呈現(xiàn)時(shí)間的字幕，比如“一年前”，或者“謹(jǐn)以此片向扎根農(nóng)村的大學(xué)生致敬”等。
所以，“它”者敘述在表面上給觀眾呈現(xiàn)出來(lái)的是完全客觀的敘述，敘述者“它”不帶有明顯價(jià)值觀的判斷以及思想的導(dǎo)向，更沒(méi)有任何說(shuō)教的意味。
從敘事功能上講，“它”者敘述屬于“全知”敘事，盡管它常常有意識(shí)地保持一種“客觀觀察”的外部視角。
它的敘述視野開(kāi)闊，視角轉(zhuǎn)換靈活自如，可以自由地出入于不同時(shí)空，呈現(xiàn)上不受視角的主觀條件限制。
縱觀采用“它“者敘述的“大學(xué)生下鄉(xiāng)”題材電影文學(xué)作品，影片中的視角轉(zhuǎn)換相對(duì)于第三人稱“他”者敘述和畫(huà)內(nèi)“我”的敘述，更具有多樣性，攝像機(jī)的焦點(diǎn)可以在多個(gè)角色間不斷進(jìn)行變換，并且可以在大學(xué)生“看”與“被看”間轉(zhuǎn)換自如。
因此，多主角模式的電影作品大都采用這種敘述方式。比如在《青春路上》中，影片以群像的方式演繹了一群大學(xué)生下鄉(xiāng)的故事。
這些大學(xué)生在不同的村子當(dāng)村官，期間他們會(huì)互相走動(dòng)、互相幫助，年底的時(shí)候還會(huì)聚在一起舉辦聯(lián)歡會(huì)。所以，攝像機(jī)的視角就必須在多個(gè)大學(xué)生以及多個(gè)村莊來(lái)回轉(zhuǎn)換。與此相類似的還有《鴛鴦村的故事》、《山路彎彎》和《大山里的搏擊手》。
《鴛鴦村的故事》采用雙線模式，演繹兩名大學(xué)生同時(shí)到兩個(gè)相鄰村莊當(dāng)村官，最后一起合作使兩村化解了多年恩怨。兩個(gè)村的村長(zhǎng)是一對(duì)積怨已久的冤家，他們時(shí)常明爭(zhēng)暗斗，都希望自己的村子壓倒另一個(gè)村子，兩位大學(xué)生村官不得不從中斡旋，鏡頭也不得不在兩位村長(zhǎng)、兩位大學(xué)生、兩個(gè)村莊間來(lái)回轉(zhuǎn)換。
《山路彎彎》講了女大學(xué)生趙小娟當(dāng)村官期間幫助村民三叔打官司的故事，趙小娟需要時(shí)常出入村委會(huì)、三叔家里以及縣城法院，所以鏡頭場(chǎng)景的變換也十分頻繁。《大山里的搏擊手》演繹了城市嬌生慣養(yǎng)的富家女賀羽萱從城市到農(nóng)村的具體過(guò)程。賀羽萱去農(nóng)村當(dāng)支教老師后，導(dǎo)演又給了她母親和表妹很多鏡頭。
母親和表妹很擔(dān)心賀羽萱，于是從城市跑到農(nóng)村來(lái)找賀羽萱，攝像機(jī)的視角在農(nóng)村和城市來(lái)回轉(zhuǎn)換。綜上所述，“它”者敘述下的視角更加開(kāi)闊，在時(shí)空轉(zhuǎn)換上更加靈活自如。除此之外，“它”者敘述視角的“全知”性還表現(xiàn)在，“它”能夠透視和呈現(xiàn)每個(gè)人物的內(nèi)心情感與心理活動(dòng)。“它”知道一切人物的隱秘動(dòng)機(jī)、意識(shí)與潛意識(shí)活動(dòng)以及行為的未來(lái)結(jié)果。
例如電影作品《返鄉(xiāng)》中，雖然主角是大學(xué)生王有志，但是影片同時(shí)刻畫(huà)了秀秀、韓艾琳、李小寶等角色，觀眾可以通過(guò)鏡頭直接感受到他們的內(nèi)心情感。在影片中，秀秀是王有志的女朋友，但王有志的父母一直不同意他們?cè)谝黄稹?/p>
韓艾琳作為下鄉(xiāng)支教的大學(xué)生，跟王有志更有共同語(yǔ)言，她逐漸喜歡上了王有志。韓艾琳和王有志的相處引起了秀秀的誤會(huì)，她看到兩人的親昵動(dòng)作時(shí)很生氣。觀眾可以直接通過(guò)鏡頭對(duì)她的臉部特寫(xiě)感受到她內(nèi)心的憤怒和傷心。
《遍地清泉》里對(duì)人物心理活動(dòng)的敘述同樣具有“全知性”。該片沒(méi)有將焦點(diǎn)和敘述重心放在主人公羅文一人身上，而是花費(fèi)大量鏡頭去演繹二人臺(tái)戲班的生存狀況，展示了戲班在面臨解散危機(jī)時(shí)成員內(nèi)心的愁苦和焦慮。
戲班子的愁苦和羅文的愁苦互相對(duì)照，前者苦于沒(méi)有會(huì)唱戲的人愿意留在班子里，后者苦于想留在大城市卻遇不到“伯樂(lè)”。這兩種強(qiáng)烈的情緒同時(shí)沖擊著觀眾的內(nèi)心，讓觀眾不得不感嘆傳統(tǒng)文化的沒(méi)落以及農(nóng)村留不住人才的現(xiàn)狀。
所以，“它”者敘述可以刻畫(huà)和揭示影片中不同人物的內(nèi)心世界。雖然“它”者敘述以“最客觀”的敘述方式來(lái)向觀眾呈現(xiàn)故事，但仍然可以通過(guò)視角轉(zhuǎn)換等來(lái)向觀眾傳遞價(jià)值觀和思想。
比如在《返鄉(xiāng)》中，王有志需要號(hào)召村民捐款修路，但村民都不愿意捐錢(qián)，于是王有志在村委會(huì)里對(duì)所有村民發(fā)表了一段感人肺腑的演講。王有志在說(shuō)這段演講詞的時(shí)候，攝像機(jī)采用的視角是低角位。
在電影中，低角位多被人們稱為“仰拍”鏡頭，它引導(dǎo)我們向視平線上方看（lookingup）。不同的拍攝角度可以呈現(xiàn)出特殊的視覺(jué)效果。王有志說(shuō)演講時(shí)的仰拍視角，其實(shí)是以村民的視角在看他。
仰視使得王有志的形象顯得更加高大偉岸，這樣就體現(xiàn)出了影片的價(jià)值觀：贊美王有志扎根基層的奉獻(xiàn)精神。無(wú)獨(dú)有偶，《遍地清泉》也利用了視角關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)影片的導(dǎo)向性。省藝術(shù)院校畢業(yè)的羅文在北京當(dāng)群眾演員時(shí)，電影以“冷眼旁觀”的攝像機(jī)、或者說(shuō)以屏幕前觀眾的視角來(lái)呈現(xiàn)他的北漂生活。
這種觀眾視角是“它”者敘述常用的視角。它雖然呈現(xiàn)一切，但卻極力消解作為提供觀照視角的自身的存在，讓觀眾以為是自己在觀看事物、了解事物、窺視人物，從而最大限度地產(chǎn)生“現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)認(rèn)同”。
羅文的北漂生活十分艱苦，而他的專業(yè)是二人臺(tái)戲曲，這在大都市里并沒(méi)有用武之地，攝像機(jī)采用“冷眼旁觀”的俯視視角來(lái)表現(xiàn)羅文在北京的渺小，并且使觀眾快速認(rèn)同他應(yīng)該回到農(nóng)村去。
羅文回鄉(xiāng)后終于登上鄉(xiāng)村舞臺(tái)，這時(shí)底下的鄉(xiāng)民都在看他唱戲，攝像機(jī)以仰拍視角呈現(xiàn)羅文的特寫(xiě)，這其實(shí)是通過(guò)村民的視角來(lái)“看”羅文，表現(xiàn)了村民對(duì)羅文的崇拜和喜愛(ài)。兩種視角的自由變換給觀眾傳遞的信息是：大學(xué)生畢業(yè)后不必都跑去北上廣，廣大的農(nóng)村天地更需要他們。
