陳哲藝在追求電影紀(jì)實主義美學(xué)特性的同時，也十分熱衷于在生活中尋找寓言和詩意，他認為“電影不只是在重現(xiàn)生活，其實是要很有選擇性的，很小心地去找到你想要的呈現(xiàn)”。
紀(jì)實主義能夠最大限度的再現(xiàn)真實的生活，在情緒渲染方面就需要象征性意象與聲音的加持，從而達到更好的傳遞主題感染觀眾的效果。
象征意象的建構(gòu)
作為新加坡華人導(dǎo)演，陳哲藝在電影創(chuàng)作時會將人物在新加坡生活時所能夠觸及的意象編織進情節(jié)與影像之中，通過不同的意象傳遞出他所認知到的社會問題與審美心理。
在陳哲藝的處女作《爸媽不在家》中有許多貫穿故事始終的意象暗示人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變，揭露現(xiàn)代社會的問題。
影片中母親惠玲使用的口紅貫穿于整部影片，從一開始允許泰莉使用她的口紅，到指責(zé)泰莉使用口紅，最后將口紅送給了泰莉，展現(xiàn)出惠玲的表里不一和泰莉的底層地位。
口紅于泰莉而言是她在原鄉(xiāng)中不曾使用的，是她對現(xiàn)代都市生活的向往和對未知事物的好奇，但在惠玲和泰莉之間，口紅又成為階層、種族劃分的象征，成為惠玲對泰莉精神剝削的手段。
最后分別時刻，母親將口紅作為禮物送給泰莉，此時的口紅則成為兩人之間情誼的象征，亦是泰莉回到原鄉(xiāng)后載滿新加坡回憶的意象，口紅象征作用的不斷變化，也揭示著母親與泰莉之間關(guān)系的不斷轉(zhuǎn)變。
此外，“雞”也是影片中貫穿始終的意象，家樂玩的電寵物雞，父親看到電視中展現(xiàn)的小雞破殼，并送家樂作為生日禮物的一箱小雞，養(yǎng)大后的小雞被宰殺成為祭祀阿公時的祭品。
關(guān)于雞的鏡頭畫面多次出現(xiàn)進行類比，含蓄的表達出片中的人物都像“雞”一樣被社會所飼養(yǎng)，又為了金錢而不斷的販賣自己，最終任憑社會的宰割而無力反抗。
電話作為象征意象在陳哲藝的電影中反復(fù)出現(xiàn)，電話是現(xiàn)代通訊的重要工具，也成為身處異鄉(xiāng)的人們與家鄉(xiāng)聯(lián)系的唯一方式。
在《阿嬤》、《爸媽不在家》和《熱帶雨》中都出現(xiàn)多次打電話的情節(jié)，姐姐打電話通知弟弟來探望彌留之際的母親，泰莉打電話給妹妹尋求孩子與丈夫的消息，林淑玲打電話給馬來西亞的母親詢問生活的狀況。
電話將新加坡人與服兵役的親人聯(lián)系在一起，將外籍勞工與遠方親人聯(lián)系在一起，電話承載了泰莉和林淑玲這樣的外籍移工的思鄉(xiāng)情緒，而電話那頭是亟需她們賺錢資助的親人，又揭示出全球化經(jīng)濟下地區(qū)貧富差距過大的現(xiàn)實問題。
盡管陳哲藝的電影作品總呈現(xiàn)出一種壓抑與委屈的心境，但在故事的結(jié)尾卻總以孩子的出現(xiàn)作為希望的起點。
《阿嬤》中小孫子來到阿嬤的病房輕輕撫摸阿嬤粗糙的手時，阿嬤才與世長辭，同一空間的孩子與老人象征著人類生命的起點與終點，醫(yī)療器械的長鳴搭配醫(yī)院場景的轉(zhuǎn)換極具視聽的震撼，同時又帶有生死輪回的東方哲學(xué)的意味。
而同樣的手法在《熱帶雨》中也有所運用，影片中林淑玲在孩童哭鬧的夢境里驚醒，來到癱瘓公公的房間發(fā)現(xiàn)老人已經(jīng)駕鶴西去。
生命的起點與終點再次相連，影片結(jié)尾處的林淑玲與丈夫離婚回到家鄉(xiāng)馬來西亞，八年求子不得的她懷孕了，孩子是生命的延續(xù)，也是生活能夠繼續(xù)向前的希望的體現(xiàn)。
《爸媽不在家》和《隔愛》中年輕華人家庭面對社會壓力帶來的困境時，也都是以孩子的出生或幼兒的畫面作為結(jié)尾，孩子也成為一個家庭繼續(xù)堅持和維系的重要動力。
聲音渲染與靜默張力
自1927年的《爵士歌王》以來，電影便有了聲音的加入，聲音增強的了電影詩情畫意的表現(xiàn)力，也使電影能夠傳達更加生動的情緒。
在陳哲藝導(dǎo)演的電影作品中，聲音也是極具其個人特色的元素，影片中他往往會采用同期聲和獨特的音效來渲染情緒與氛圍，表達主題，并以影像中少有的靜默方式來增強故事的張力與感染力，帶來此時無聲勝有聲的效果。
陳哲藝的電影中最常見的就是同期聲的使用，提高故事化的生活質(zhì)感的同時，也塑造了人物的情緒與形象，增強了情節(jié)的感染力。
《爸媽不在家》中泰莉用公共電話給妹妹打電話，遠處是一大家人在辦喪事，吹吹打打的聲音充斥了整個場景，嘈雜混亂的環(huán)境音塑造了畫外空間，掩蓋了泰莉與妹妹的對話，并產(chǎn)生出一種象征性意味。
配合演員的表演表達出泰莉在異國他鄉(xiāng)內(nèi)心世界的煩悶和焦躁不安的情感，暗示了新加坡這一個現(xiàn)代化國際都市對作為外籍勞工的泰莉的排斥。
同時聒噪的環(huán)境音會引發(fā)觀眾對泰莉和妹妹對話內(nèi)容的興趣，如窺視欲般集中注意力聽清楚兩人對話的內(nèi)容，從而探究人物的心理變化。此外，對環(huán)境中某一音效的增強也能夠促進影片的戲劇張力與感染力。
《阿嬤》中維持阿嬤生命的醫(yī)療機器的滴滴聲貫穿了整部短片，如同是阿嬤生命倒計時的鐘聲一般，極大程度的提高了影片整體的壓抑氛圍，片尾處阿嬤生命終結(jié)，醫(yī)療機器穿透所有空間的長鳴帶來極大的戲劇張力。
面對阿嬤死亡的悲痛在一瞬間情緒被拉了起來，配合畫面中出現(xiàn)的一組醫(yī)院環(huán)境的空鏡頭，帶給人莫大的悲愴與哀悼感。
靜默在現(xiàn)當(dāng)代電影中并不常見，陳哲藝在《爸媽不在家》和《阿嬤》中有兩處靜默的運用，極大地增強了戲劇的力量。
《爸媽不在家》中泰莉目睹鄰居自殺的場景中，一瞬間周圍的聲音全部消失，時間仿佛靜止，運動的畫面中是泰莉半邊臉的特寫，光線是不自然的過度曝光，過度的強光給人一種仿佛夢境的感覺，好像進入了只屬于泰莉的精神世界。
光線的處理細膩描繪了泰莉積壓已久的恐懼一下子全部涌出的狀態(tài)，不自覺撫摸手腕的動作讓人聯(lián)想起她在原鄉(xiāng)的苦難經(jīng)歷，配合靜默的聲音處理，人物的情緒一瞬間被加強，凸顯出影片張力的同時，表達出泰莉作為外籍勞工在異國他鄉(xiāng)的孤獨與無助，內(nèi)心的彷徨與恐懼，對未來的不安與迷惘。
