在ChatGPT給我們帶來的震撼還余波不斷時，AI target=_blank class=infotextkey>OpenAI（人工智能研發(fā)公司）文生視頻大模型Sora在最近又帶著自己的作品橫空出世，更是給行業(yè)相關(guān)人士以及普通觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。在看完Sora根據(jù)用戶輸入的提示詞而生成的長達(dá)一分鐘的高清視頻后，許多人感慨“現(xiàn)實”已經(jīng)不存在了，或許并非聳人聽聞。
在OpenAI官方公布的Sora所生成的幾段視頻中，復(fù)雜的物理場景、角色以及運鏡都十分成熟，給人一種紀(jì)錄片般的“真實”感，而其之所以能夠“以假亂真”也恰恰體現(xiàn)出這款模型的強大以及吸引人注意的特點。其中如“文本到視頻的生產(chǎn)能力”自不必說，其對于用戶輸入的語言及其描述的理解能力也十分精準(zhǔn)且能夠表達(dá)出對于復(fù)雜情感樣態(tài)的展現(xiàn)。
除此之外，就是它對于物理世界模擬的能力，尤其是對于真實世界場景的理解以及與之互動的能力，被普遍地看作是實現(xiàn)通用人工智能（AGI）的重要一步，即它能夠模擬真實物理世界的運動，如物體的移動和相互作用……簡而言之，Sora不僅是牛頓物理學(xué)的優(yōu)異學(xué)生，而且也還能在“物理”之外為人物角色賦予復(fù)雜的情感表現(xiàn)形式，這一點或許更加令人意外。
面對新技術(shù)發(fā)展，
人類總是有復(fù)雜的態(tài)度
面對AI技術(shù)的新發(fā)展，這樣一種交錯復(fù)雜的情緒并非是什么新事物，而是始終伴隨著人類對于自身所創(chuàng)造的技術(shù)發(fā)展而如影隨形。但當(dāng)下人們對于AI（人工智能，下同）的關(guān)注以及由此引起的悲喜交加或許更加深刻。因為區(qū)別于傳統(tǒng)技術(shù)發(fā)展，AI或許是第一次能夠?qū)崿F(xiàn)徹底脫離人類的新技術(shù)。
雖然在諸多關(guān)于技術(shù)的分析中，人們也曾指出許多技術(shù)一旦出現(xiàn)與發(fā)展起來，它們往往會遵循自身的規(guī)律持續(xù)“進(jìn)化”，很多時候不會再以人類的意志為中心，但即使如此，相較于被各類科幻故事或是科技產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員的科普，我們似乎普遍對AI技術(shù)的可能性超越具有一種令自己都會不安的信心，即一旦人工智能跨越自身技術(shù)發(fā)展的決定性門檻，就可能反客為主，成為影響人類社會的超越性力量……
這一焦慮雖然頗為杞人憂天，但其背后透露的卻依舊是我們清晰地意識、認(rèn)識或是感覺到，伴隨著各種人工智能技術(shù)的發(fā)展，我們曾經(jīng)熟悉的生活、對于自我的認(rèn)知以及關(guān)于世界、甚至現(xiàn)實的看法或許都會隨之改變，而未知總是會令人不安。
SORA生成的視頻截圖。
這一普遍的焦慮也伴隨著對于新的可能性的期待，除此之外，AI技術(shù)的發(fā)展以及其所生產(chǎn)出的產(chǎn)品，如Sora的視頻，也不得不讓我們開始反思諸多曾經(jīng)看似理所當(dāng)然的“事實”，如何謂“現(xiàn)實”？虛構(gòu)與真實之間是否存在什么隱秘的關(guān)系？而在這種文生視頻模型面前，我們又該如何確認(rèn)自我的存在，或是未來的我們是否會生活在一種新的“現(xiàn)實”之中？這些看似科幻的問題伴隨著AI技術(shù)的發(fā)展而變得真實與切身。與此同時我們也會發(fā)現(xiàn)，這些問題也并非那么新，而是人類一直以來都在不斷思考的對象，只不過AI的發(fā)展讓這些問題變得更加當(dāng)下。
如果我們就Sora所生成的幾個視頻來看，它具有強烈的傳統(tǒng)延續(xù)性，即從西方文藝復(fù)興之后遵循著透視法原則的繪畫，到近代攝影技術(shù)以及電影工業(yè)的誕生。在某種程度上，Sora的工作就再現(xiàn)了曾經(jīng)經(jīng)過漫長時間積累與創(chuàng)造之后所形成的電影工業(yè)中的核心部分，即從劇本到影像化這一過程。因此我們才會發(fā)現(xiàn)Sora所生成的視頻似乎都有一種強烈的“電影感”，這與訓(xùn)練它所使用的成千上萬已有的視頻數(shù)據(jù)庫息息相關(guān)。
因此，Sora依舊遵循著當(dāng)下AI技術(shù)最核心的模式，即建立在廣泛的數(shù)據(jù)學(xué)習(xí)與模擬之上，所以它生成的視頻一方面似曾相識，另一方面又是嶄新的。其新穎之處恰恰在于它得以脫離人類曾經(jīng)需要付出眾多準(zhǔn)備和勞動才能完成這一過程，而在短時間內(nèi)迅速生成。由此，它對傳統(tǒng)依賴或是涉及此類圖像和影視制作的行業(yè)必然會造成巨大的影響，如傳統(tǒng)的影視業(yè)、廣告行業(yè)、短視頻以及作為大學(xué)教育一部分的“影視攝影與制作”專業(yè)等。
《人工智能》劇照。
Sora的進(jìn)步與局限
正是Sora強大的數(shù)據(jù)庫及其學(xué)習(xí)能力，使得它在未來幾乎能夠影視化所有人類通過語言描述而想象的場景或情節(jié)片段，因此在某種程度上它將能夠使得每個人都成為“導(dǎo)演”，從而徹底改變當(dāng)下短視頻的制作方式以及其可能性。這些由Sora所生成的視頻與當(dāng)下導(dǎo)演們所制作的影視之間存在哪些差異？
我們或許可以說，一大部分的影視作品都將遭到淘汰，或是能夠以更加完美的方式被呈現(xiàn)出來。但另一方面，有一些影視作品或許始終是Sora生成視頻無法取代的，即那些有著強烈導(dǎo)演色彩的電影、有著精彩表演的作品以及那些涉及人類具體的處境以及對其進(jìn)行反思的影視……在關(guān)于Sora模型的官方技術(shù)報告中，以及通過人們對其視頻的分析發(fā)現(xiàn)，Sora的強大在于對物理世界的再現(xiàn)，這不僅包括具體的時空特色，如日本東京街頭，還包括對于角色形象的精細(xì)再現(xiàn)，甚至連她臉上的瑕疵都能顯現(xiàn)，并且以此表達(dá)出某種感情樣態(tài)。
《黑鏡》第六季劇照。
這也恰恰是Sora的短板，尤其當(dāng)它遭遇具體的影視作品時，即使是紀(jì)錄片，對于物理世界的展現(xiàn)背后也有一雙人的眼睛以及提前的設(shè)計，它是作為某種“想法”而誕生的被剪輯的作品；而對于像電影這類形式，它們往往依賴于演員的表演而實現(xiàn)某種目的或傳達(dá)某種思想——無論是貧瘠的思想還是深刻的哲思。歸根到底，它是“人”的作品，是一個又一個具體的人根據(jù)自身的認(rèn)知、情感和目的而創(chuàng)作的嶄新之物，因此它必然具有強烈的“人性”，或者說人的色彩。
我們這里所說的“人性”一方面或許可以籠統(tǒng)地理解為傳統(tǒng)人文主義中的概念，但另一方面它指的則是更加具體且關(guān)乎自身感受的東西，即我們是一種感受性（affectivite）和遭受（le Pathos）的存在，而非傳統(tǒng)如笛卡爾與康德所認(rèn)為的純粹的理知（le pure intellection）。在西方現(xiàn)代哲學(xué)的起源處，笛卡爾即通過“我思故我在”確定了“我思”對于自我主體性的絕對位置，一切通過身體感官而接收到的紛雜感覺材料都遭到拋棄。在這里，身體的感受性是無足輕重的，或者被認(rèn)為是某種惡魔所制造的虛幻夢境，唯一真實、清晰且確定的只有“我思”。笛卡爾所開啟的“理知”哲學(xué)在其后影響深遠(yuǎn)，經(jīng)過康德對于先驗認(rèn)知形式的創(chuàng)造性詮釋而成為現(xiàn)代哲學(xué)的主流，而在這一框架中，我們的身體、感官以及其感受性都遭到厭棄（康德晚年的“第三批判”重新思考人類的感性能力），唯一的真實只有脫離了紛雜感官表象而存在。
《人工智能》劇照。
對于理知的推崇在某種程度上與現(xiàn)代西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著隱秘的共振。個體被認(rèn)為只有通過外部光的世界才能得以顯現(xiàn)，而其主體性往往是與外部的客體所產(chǎn)生的一種關(guān)系效應(yīng)。因此物理世界——尤其是空間——構(gòu)成了現(xiàn)代主體性最核心的要素。這一哲學(xué)認(rèn)知最終在胡塞爾所開啟的現(xiàn)象學(xué)中遭到質(zhì)疑，尤其是研究生命現(xiàn)象學(xué)的米歇爾·亨利，在他看來，胡塞爾的意向性觀點依舊還不夠還原，因為在其之前存在著一種更加源始的東西，即內(nèi)在性，它是“一種先于意向性的現(xiàn)象性，先于一切關(guān)于世界的關(guān)系以及先于一切的綻出（ek-stase）”，而徹底的內(nèi)在性與感受性緊密相關(guān)。
區(qū)別于亞里士多德對于“人是政治的動物”或是其后理知哲學(xué)關(guān)于“人是理性的動物”的定義，對于像米歇爾·亨利這樣強調(diào)身體、感受性與內(nèi)在性的現(xiàn)象學(xué)家而言，“我的身體是主體性的，尤其是這種主體性的本質(zhì)是生命”（亨利這里所指的“生命”并非生物學(xué)意義上的，而是純粹的關(guān)于身體、關(guān)于自身的經(jīng)驗）。恰恰是這種關(guān)乎自身的感受性在現(xiàn)代社會正在漸漸地消散，取而代之的是一種被客體化、世界化的科學(xué)在生物領(lǐng)域所呈現(xiàn)的“生命體”。也正是在此，福柯在現(xiàn)代政治中所發(fā)現(xiàn)的“生命政治”（biopolitics）才會產(chǎn)生，原本作為活生生并且繼續(xù)活著的生命，如今在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)眼中，變成了一具可供研究、保存與延續(xù)的生物體。因此重要的不再是個體的感受以及其內(nèi)在性，而是一系列來自外部對于生命的規(guī)訓(xùn)、指導(dǎo)和禁令。
真正的恐怖是：人變得更像AI？
當(dāng)我們驚嘆于AI在未來可能越來越像“人”的時候，其實搞錯了真正的恐怖，即具體的生命、具體的個體如今正變得越來越像AI，遵循著一套完整的系統(tǒng)規(guī)范，忽視自身的感受性而臣服于外部的權(quán)威，并且其主體性完全建立在一系列“科學(xué)”的認(rèn)識論上。亨利說，這才是真正“絕望的生命”，它不關(guān)乎自身，逃避自身，僅僅關(guān)心客觀世界和物質(zhì)世界，最終導(dǎo)致生命在科學(xué)與技術(shù)的宇宙中徹底陷入沉默。因此，生命政治不僅僅自上而下，它也是一套可以被內(nèi)化而形成了自下而上的呼應(yīng)系統(tǒng)。而活生生的生命、具體的人在其中只不過是生產(chǎn)線上的某個零件，看似真實，實則不過是眾多數(shù)據(jù)堆積而成的偽像。或者就像Sora所生成的視頻，看似獨特且具有創(chuàng)造性，但不過是對于物理世界的反射，而生命——即使它能夠生成具有情感樣態(tài)的表面，也缺乏了解其不斷活著、不斷差異和創(chuàng)造的感受性本質(zhì)。
《黑鏡》第六季劇照。
米歇爾·亨利的生命現(xiàn)象學(xué)對于我們思考當(dāng)下關(guān)于AI的焦慮或許有著強烈的啟發(fā)性。他區(qū)分了兩種現(xiàn)象學(xué)：一種是希臘式的，世界現(xiàn)象學(xué)，總是從世界出發(fā)來思考主體，總是在外在性中思考；另一種則是生命現(xiàn)象學(xué)，避免或逃脫了一切外在性，僅僅從內(nèi)在性出發(fā)、在自我生命中思考。“主體-世界”是整個德國觀念論的思考基石，但在亨利看來，它恰恰忽視了更加始源的、關(guān)于生命的真相，即一種主體的自身體驗，它無須朝向主體之外、無須朝向世界，是一種無需他者和世界的自我體驗，并且更為原初。我們之所以在這里反復(fù)引用亨利的觀點，恰恰是為了處理當(dāng)下我們的處境，即一種“世界”的模式已經(jīng)成為我們認(rèn)知自己和理解自己的主要途徑，這一“世界”在當(dāng)下不僅與我們自身越來越遠(yuǎn)，而且伴隨著物理科學(xué)的強勢以及技術(shù)發(fā)展，它也漸漸與我們無關(guān)。
《銀翼殺手2049》劇照。
關(guān)于世界的各種“知識”，一方面依舊能夠被作為認(rèn)知主體的我們所識別，但另一方面卻又總是與我們無關(guān)。所以才會出現(xiàn)“雖然聽了很多道理，但依舊過不好一生”的感慨，因為那些關(guān)于“世界”的知識始終都是外在于我們生命的，那是一種由康德所證明的認(rèn)知形式——我“認(rèn)出”某種東西、我“知道”某樣事物——與我們的感覺無關(guān)、與我們的快與不快（pleasure/displeasure）無關(guān)，與我們真實的存在無關(guān)。而恰恰是這些，是當(dāng)下AI還一無所知的，它對我們存在的物理世界和科學(xué)知識知曉甚多，Sora甚至能夠創(chuàng)造出我們的世界，但對我們通過身體感受到的痛苦與快樂卻所知甚少。
在亨利看來，生命——純粹的感受性——是一種源始的“自我受苦”（se souffrir soi-meme）與一種源始的“自我享樂”（jouir de soi），因為它是一種自我體驗，在其純粹的主體性中、在其自我感發(fā)中，“大寫生命本身是一種純粹的自身的‘苦-樂’體驗”。而如今，這樣純粹的體驗一方面被各種消費文化所捕捉，并且通過其精心設(shè)計的模式來引導(dǎo)與再生產(chǎn)；另一方面，就如亨利在批評現(xiàn)代技術(shù)時所指出的，它正在以漸進(jìn)的方式將來自活生生生命的勞動從我們的生產(chǎn)過程中驅(qū)逐出去。結(jié)果就是，我們“知道”（科學(xué)知識、客觀世界）太多，“生活”（關(guān)乎自身）太少。而未來的AI技術(shù)將與我們的生命、與我們的感受性無關(guān)，它將徹底外在化為一種新的現(xiàn)實，這或許才是我們恐懼的真實原因。
這也是Sora所生成的視頻必然存在的局限，它雖然真假難辨，卻總會在其順滑的影像中泄露其虛構(gòu)。而我們在這里討論的“真實”與“虛構(gòu)”不僅僅只是建基在光的反射上所形成的物理成像，即“真實”意味著我們眼睛能看見的東西，或許它的范圍更加廣泛。現(xiàn)代西方哲學(xué)對于傳統(tǒng)視覺中心主義的批判提醒我們，我們身體的其他感官所感知到的東西同樣具有“真實性”，尤其在愛欲生活中，聲音、氣味與愛撫都具有強烈的當(dāng)下性與氛圍感，甚至是文字的虛構(gòu)也會呈現(xiàn)出不一樣的“真實性”。在“真實”與“虛構(gòu)”之間并不存在絕對的對立，甚至“虛構(gòu)”本真也是真實的，但最終它們的“真假”判斷依舊會涉及我們具體的生命和感受，因為痛苦和快樂都是具體而特殊的。康德在其《判斷力批判》中便告訴我們，人類還存在區(qū)別于認(rèn)知與道德實踐之外的第三種能力，即感性判斷力，它區(qū)別于前兩者而體現(xiàn)出如下三個特點：
（一）無概念依傍；
（二）僅僅關(guān)乎感覺（feeling）的快與不快（pleasure/displeasure）；
（三）關(guān)乎自身。
康德對于我們感性判斷能力的維護(hù)與其后法國哲學(xué)對于身體、內(nèi)在性與感受性的討論遙相呼應(yīng)。當(dāng)下，我們似乎早已經(jīng)遺忘了康德的這些教誨，而陷入科學(xué)認(rèn)知的外部世界，最終成為真正的“AI”——一種病態(tài)的、絕望的生命。
Sora強大的文生視頻能力必然會對當(dāng)下以及未來我們所熟悉的許多行業(yè)發(fā)展產(chǎn)生影響，而這也將切實地關(guān)乎每一個從事這些行業(yè)個體的生活。但在關(guān)于AI更加普遍和深遠(yuǎn)的焦慮中，我們其實關(guān)注的依舊是在這樣一個令人隱約不安的可能性中，我們將會扮演什么樣的角色？或是我們的生命、我們的生活以及我們存在本身，是否也會隨之變化？
《銀翼殺手2049》劇照。
對于這些，我們當(dāng)下都無法給出具體的回答，但也恰恰是這些焦慮可以讓我們重新思考我們與自身的關(guān)系、我們的生命以及其關(guān)于世界的秘密。存在和生活最終都是具體且特殊的，關(guān)乎自身，而對于世界的認(rèn)知以及生命的奧義，也必然不是僅僅通過概念或邏輯推理就能弄明白的；偶然和意外充斥著我們的生活，而最終一切的喜悅與痛苦都會真實地落在我們的身體上，由我們自己來承擔(dān)、感受與體驗。或許這才說明了生命的真相——我們存在于自己的身體與感受之中。所以在這場與AI提前預(yù)演的交戰(zhàn)中，“How do you feel（你感覺如何）？”
作者/重木
編輯/走走
校對/薛京寧
